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Vous vous êtes engagé depuis plusieurs années dans un projet photographique au long cours, Cham, qui interroge l’héritage de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial dans le monde atlantique au XXIe siècle. Il s’intéresse plus spécifiquement au patrimoine immatériel encore existant. Quelle est la genèse de ce projet ? Comment s'articule-t-il ?
Je peux dire que la genèse de ce projet s’inscrit fondamentalement dans un questionnement personnel sur l’identité et l’altérité. Que-ce que l’identité, celle d’une personne, celle d’un peuple ou d’une communauté ? Et qu’est-ce que l’Autre ? Comment est-il fabriqué, par qui, et par quel système? Je pense qu’il s’agit de questions qu’on se pose assez naturellement quand on découvre appartenir soi-même à une minorité, comme c’est le cas pour moi. À travers mon travail photographique - je pense à Morgante, à The Other Family, à Kalahari - je me suis toujours intéressé aux minorités (par le genre, la race, l’orientation sexuelle ou la classe), à leurs combats, à leurs négociations, à leurs stratégies pour exister face à un système dominant.
À partir aussi des amitiés que j’ai nouées avec des Antillais et des Africains sur Paris, et à la suite de nos conversations animées, j’ai pris conscience à quel point l’esclavage avait été refoulé par les uns, dénié par les autres, préservé par certains et à quel point il était sorti des rails de l’histoire officielle, et de la mémoire collective de certains pays comme la France. Dans ces termes, les mémoires de l’esclavage portées par les Afro-descendants constituent véritablement un moyen d’être au monde, un moyen de résister face à un système qui prétend encore les dénier ou les minimiser. Pour cela, elles ont une valeur éminemment politique.
Quand je parle des mémoires de l’esclavage, j’entends certaines pratiques d’ordre culturel, religieux et social qui ont été élaborées pendant la période coloniale et la traite européenne des Africains et qui perdurent de nos jours. Mon projet Cham est un projet photographique certainement ambitieux – le vaste champ de recherche étant à la mesure du phénomène planétaire qu’a été l’esclavage – mais je n’ai pas la prétention de donner des réponses, il s’agit plutôt pour moi de poser des questions, de m’interroger et de nous interroger sur notre propre présent, de le déconstruire à travers une perspective décoloniale, pour mieux en saisir sa complexité. Comme l’affirme Édouard Glissant « Chacun de nous a besoin de la mémoire de l’autre, parce qu’il n’y va pas d’une vertu de compassion ou de charité, mais d’une lucidité nouvelle dans un processus de la Relation. Et si nous voulons partager la beauté du monde, si nous voulons être solidaires de ses souffrances, nous devons apprendre à nous souvenir ensemble ».
L’objectif n’est pas de faire un inventaire systématique de toutes les mémoires existantes. Ce serait évidemment une utopie et ce n’est pas le but de ce travail. Ma volonté est plutôt de garder une approche « globale », de montrer des territoires emblématiques, chargés de « traces » matérielles et immatérielles et de les mettre en récit à travers des histoires photographiques qui puissent interpeller le public, lui restituer une partie de la complexité de ces mémoires, des peuples dépositaires et leurs multiples connexions par-delà l’Atlantique.
Photographier les mémoires de l’esclavage signifie se confronter à un moment donné à la représentation du Noir dans notre société qui, historiquement, a été bâtie sur quatre siècles d’imagerie colonialiste. Quand je commence à photographier un nouveau sujet, le vaudou Tchamba au Togo par exemple, je garde toujours à l’esprit le poids des l’iconographie historique autour du même sujet et la responsabilité des nouvelles représentations/images que je vais produire.
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Gerard De Souza et la Mort, Plage de Ouidan. Buryan, Bénin 2011.
© Nicola Lo Calzo - Courtesy of L'agence à Paris & Dominique Fiat
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Vous vous intéressez tout particulièrement aux fêtes, cérémonies, pratiques séculaires ou religieuses en tant que mémoires vives de cultures oubliées ou occultées. Ces pratiques, qui relèvent du patrimoine immatériel, sont-elles en péril ou bien y a-t-il une prise de conscience (politique) de leur importance par les communautés qui en sont dépositaires ?
La plupart des pratiques que j’ai eu l’opportunité et la chance de photographier pendant ces années sont très vivantes. Le problème est qu’elles sont souvent peu visibles, voire occultées. On leur accorde peu d’intérêt du fait qu’elles sont portées par des groupes minoritaires qui n’ont pas assez de poids médiatique ou de pouvoir social. Souvent, on s’obstine à penser ces pratiques comme des mémoires communautaires, qui ne concerneraient qu’un groupe racisé de personnes. On oublie souvent que ces mémoires ont été produites à partir d’une histoire commune, celle de la rencontre/affrontement entre Europe, Afrique et Amériques, celle de la conquête des puissances européennes, du colonialisme, de l’esclavage occidental des Africains, (sous la protection de l’Église catholique), de ses résistances et abolitions.
En France, comme Françoise Vergès l’explique très bien, parce que l’esclavage a existé comme système économique et social dans les territoires d’outre-mer, il y a eu souvent une externalisation du débat et un désengagement politique par rapport aux questions mémorielles des Afro-descendants : la mémoire de l’esclavage ne serait pas « d’ici » (en France hexagonale), elle serait plutôt « là-bas », dans un ailleurs perçu lointain et distant, celui des Antilles françaises ou des autres outre-mer. On est dans un système centre-périphérie.
Ces dernières années, je constate quand-même un intérêt majeur vis-à-vis de l’esclavage et de ses multiples mémoires, de la part de l’opinion publique française ainsi que de la part des politiques. La création du Mémorial ACTe en 2015 et la création d’une fondation pour la mémoire de l’esclavage, confirmée à l'occasion des commémorations du 10 mai 2017 par François Hollande, représentent des actions fortes dans ce sens. Il y a aussi un vif intérêt vis-à-vis des « Afriques » et une reconnaissance progressive des artistes africains ou Afro-descendants qui travaillent depuis longtemps sur la mémoire de l’esclavage et sur la décolonisation des esprits : je pense au travail de Kara Walker, Bili Bidjocka, Kiluanji Kia Henda, Romuald Hazoumè, Malala Andrialavidrazana, Pieter Hugo, Sammy Baloji et d’autres. Leur regard nous est essentiel pour comprendre l’Afrique aujourd’hui et le monde que nous habitons.
L’intérêt inattendu porté à mon travail documentaire Cham et l’opportunité de le publier dans les plus grands media internationaux prouvent aussi que quelque chose, enfin, est en train de bouger. Quand j’ai commencé ce travail fin 2010, ce n’était pas du tout gagné. D’habitude « un documentaire sur les mémoires vivantes de l’esclavage » n’était pas le genre de sujets publiés dans les magazines. Pourtant, à ce jour, toutes les différentes séries ont été publiées dans la presse française et internationale. Encore aujourd’hui, j’investis beaucoup de temps pour rencontrer les rédactions, leur expliquer le projet, sa démarche et obtenir ainsi de nouvelles publications.
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L'Ireme Abérisun à l'entrée du temple. Société Abakuá Erume Efó, Ville de Guanabacoa, Cuba 2016.
© Nicola Lo Calzo - Courtesy of L'agence à Paris & Dominique Fiat
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La série Regla (réalisée à Cuba) va plus loin dans la réflexion. Vous parlez de formes de résistances contemporaines, espaces de liberté et contre-pouvoirs « directement hérités des systèmes de culture et de résistance élaborées par les esclaves africains et les « libres de couleur » au temps de la colonisation ».
Avec la série Regla, dont un livre trilingue sera publié très prochainement, je dévoile une réalité méconnue de Cuba. À travers quatre différents voyages entre 2015 et 2016, j'ai pu raconter et photographier l’existence d’espaces de liberté négociée et de résistance qui sont définis par des pratiques et des relations au monde issues des communautés afro-cubaines descendantes des esclaves et qui s’incarnent autant dans les sociétés secrètes et les confréries séculaires que dans le jeune mouvement urbain des rappeurs. Ce qui m’intéresse véritablement est de décrypter par la photographie les connexions temporelles et spatiales existantes entre toutes ces différentes mémoires : je pense aux confréries Abakuá aujourd’hui et aux communautés marronnes au XIXe siècle, aux Santeros de la Havane et aux Hounon de Cotonou, aux chansons-actions de Raperos et aux luttes d’émancipation des esclaves au XIXe siècle.
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Sa Majesté Mito Daho Kpassènon, Roi de Ouidah et descendant du Roi Kpassè, Salle des Audiences.
Nouveau Palais Royal de Ouidah, Bénin 2011.
© Nicola Lo Calzo - Courtesy of L'agence à Paris & Dominique Fiat
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Comment préparez-vous vos voyages ? Que cherchez-vous une fois sur place ? Avez-vous un protocole précis ?
À travers mes lectures, mes voyages et mes amitiés, je rencontre des sujets potentiels. L’apport des recherches anthropologiques est souvent déterminant dans le choix des lieux ainsi que des sujets. Mais, dans la plupart de cas, c’est seulement une fois sur place, à travers la rencontre des acteurs locaux (chercheurs, associations, institutions, familles) que je comprends ce qui m’intéresse, et travers quel angle et avec quelle perspective je souhaite le raconter.
Par exemple, pour la série Tchamba, actuellement présentée à Lille dans le cadre de l’exposition Afriques Capitales curatée par Simon Njami, je me suis intéressé aux régions côtières du Togo ou du Bénin où, aujourd’hui, les populations locales (d’origine Mina et Ewé) pratiquent un des cultes religieux les moins connus et, pourtant, un exemple unique de mémoire vivante de l’esclavage : le vaudou Tchamba, appelé aussi Mami Tchamba. Pour ce travail, je suis redevable de la recherche menée par l’anthropologue Alessandra Brivio, qui m’a orienté et conseillé précieusement avant mon départ au Togo. Une fois sur place, j’ai travaillé la plupart du temps avec un ami et guide local Mahamadou Salissou, un antiquaire de Lomé qui travaille sur le vaudou local depuis longtemps.
D’autre fois, je décide de travailler de façon plus solitaire, en allant chercher par moi-même les informations, sans faire appel à des guides ou à des institutions locales. C’était le cas pour Cuba (série Regla) : lors de mon premier voyage, j’ai vite compris qu’il fallait me positionner idéologiquement si je voulais travailler avec des institutions locales. J’ai donc choisi de travailler tout seul et ça a été très productif : aujourd’hui, je sais que les nombreuses photographies que j’ai pu faire de la société secrète masculine Abakuá entre La Havane, Regla, Guanabacoa et Matanzas n’auraient jamais pu voir le jour si j’avait été « présenté » par une institution « officielle ».
Au contraire, en Haïti (la série Ayiti) où je me suis focalisé sur la Révolution haïtienne, transcrite dans les mémoires familiales de la bourgeoisie haïtienne, autant que dans la religion vaudou pratiquée par les masses paysannes et prolétaires, j’ai eu le soutien précieux de la fondation Fokal qui m’a accueilli en résidence d’artiste et m’a connecté avec les artistes locaux, les personnes sources ainsi que les chercheurs locaux.
Quels sont les auteurs, photographes, artistes qui nourrissent votre travail ?
J’ai deux mentors moraux et spirituels : Pier Paolo Pasolini et Édouard Glissant. Pier Paolo Pasolini accompagne ma recherche depuis mon adolescence. C’est une figure majeure qui a profondément marqué ma vision du monde, des rapports des classes, de domination et de pouvoir, autant que ma démarche artistique, mon propre regard, mon style. Édouard Glissant est arrivé dans ma vie bien plus tard. Sa poétique de la Relation et sa pensée de l’errance sont une lumière constante sur ma vie et sur mon travail de photographe.
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Bettye Jenkins, avec ses filles Lee and Sarah, dans le cadre du Natchez Pilgrimage Tour.
Hawthorne House, Natchez Mississippi 2014.
© Nicola Lo Calzo - Courtesy of L'agence à Paris & Dominique Fiat
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