Memoire Combattantes

Dossier de presse

« La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental» (p.215-226)

Chaque semaine, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions La Découverte, vous propose un article du livre en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez cette semaine l’article de Gilles Boëtsch, anthropobiologiste, directeur de recherche émérite au CNRS, membre de l’UMI Environnement, Santé, Sociétés à Dakar (Sénégal) et Jean-Noël Ferrié, professeur de science politique, directeur de Sciences-Po Rabat (Maroc) et du Laboratoire d’études politiques et de sciences humaines et sociales à l’Université internationale de Rabat. Il a travaillé sur l’Égypte et le Maroc. Cet article s’intitule La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental et retrace à travers l’imaginaire pictural des peintres orientalistes du XIXe siècle et du XXe siècle l’évolution du motif de l’orientale, souvent prétexte au travestissement de la femme européenne en une figure d’altérité. Cette contribution participe d’un programme plus vaste destiné à étudier les relations entre sexe et imaginaires coloniaux.

Le Groupe de recherche Achac met également à disposition, ici, une séquence vidéo du colloque « Images, colonisation, domination sur les corps » qui a eu lieu le 3 décembre 2019 au Conservatoire national des arts et métiers. Découvrez l’intervention de Fatima Mazmouz, photographe et artiste plasticienne qui présente son œuvre, intitulée Vue aérienne du quartier réservé dit « Boubsir », carte postale de et éditée par Marcellin Flandrin [Casablanca, Maroc] 1929.Vous retrouverez cette image commentée dans sa version originale au sein de l’ouvrage Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, (La Découverte, 2018) p 294.

 

Article 7 « La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental» issu de la partie 3 Sexe, race et ségrégation de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (p.227-238)*

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac / Jean-Noël Ferrié & Gilles Boëtsch (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)

 

 


 

La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental[1]

Par Jean-Noël Ferrié et Gilles Boëtsch

 

Il est difficile de ne pas situer la naissance de l’Orientale, dont le stéréotype et les variations vont s’épanouir et se transformer tout au long du XIXe siècle, avec la publication des Mille et Une Nuits, « traduites » par Antoine Galland, au début du XVIIIe siècle (1704). Toutefois, ce stéréotype – avec son double, celui de l’Oriental au masculin – ne se développe que très lentement, comme si sa naissance, semblable à celle du kangourou, n’eût d’abord donné le jour qu’à un embryon. Il se consolide tout au long du siècle suivant, en s’étendant sur de nombreux supports : de la littérature savante, il passe à la littérature populaire, de la peinture à la photographie et des femmes décrites aux femmes photographiées et omniprésentes dans les grandes expositions universelles du temps, il trouve son apogée visuel avec le cinéma naissant dans les deux premières décennies du XXe siècle.

Ainsi, les Orientales se multiplient-elles comme se multiplient les fictions qui les engendrent ou qui servent de prétexte à les montrer. Quel est le principe générateur de ce stéréotype et ses paradigmes ? L’idée convenue serait qu’il s’agit de la nudité ou de la sensualité des femmes des pays chauds, sorte d’avatar de la théorie des climats – mais ce n’est pas suffisant. Par contrecoup, l’Oriental apparaît, lui, bien moins présent, du moins dans la peinture ou dans la photographie, y compris dans les scènes de harem. Il y figure comme la manifestation ou, plus exactement, comme l’incarnation de l’ordre constitutif de l’Orientale, vis-à-vis duquel il ne jouit d’aucune autonomie ; il est « dominé par sa domination[2] ». Ceci explique pourquoi, dans les Mille et Une Nuits, le sultan Shahriar est le créateur de la « loi » dont triomphe Shéhérazade, loi cruelle dont il lui faut un millier de nuits pour s’émanciper. Cependant, lorsque l’Oriental est figuré – qu’il soit marchand d’esclaves du fait de sa violence « atavique », guerrier vaincu, et donc « passif », comme dominé par sa « race », ou bien encore éphèbe efféminé, révélant ainsi la part profonde de sa nature « orientale » et de ses mœurs « contre nature » –, il l’est presque toujours dans une position d’extrême subjugation.

De l’Orientale à l’Almée, le fantasme du XIXe siècle

Pour comprendre le cœur du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental, il nous faut considérer la formation même du fantasme qui leur permet d’exister. Celui-ci prend forme dans un classique de la littérature fantastique, un siècle après la publication des Mille et Une Nuits, à l’orée de la période qui nous intéresse. Jean Potocki termine, en effet, en 1804, un roman tenant à la fois de la tradition picaresque et des contes orientaux, le Manuscrit trouvé à Saragosse[3]. Le fil conducteur ténu de ce roman réside dans les amours d’un gentilhomme chrétien, Alphonse van Worden, Maure par sa mère, et de deux sœurs, ses cousines, Émina et Zibeddé, Mauresques de Barbarie, le désirant pour époux commun.

Au début du récit, celles-ci entretiennent une relation saphique ; un jour, leur mère leur annonce qu’une « princesse du Tafilet » est venue demander Émina en mariage pour son fils. Le désespoir des deux sœurs, ne supportant pas l’idée d’être séparées, est tel que leur mère leur promet qu’elle leur permettra de rester filles ou bien qu’il leur sera permis d’épouser le même homme, à condition que ce soit un de leurs cousins issu des Gomelez. La spécificité de l’Orientale prend ainsi véritablement corps dans cette histoire où sa sensualité découle, non pas de son inscription dans la licence ou dans la nature, mais, tout au contraire, dans la loi.

Il s’agit pourtant bien d’une fiction, puisque, dans le monde réel, faut-il le préciser, l’islam proscrit absolument le mariage simultané avec deux sœurs et, a fortiori, le triolisme. La polygamie islamique est strictement monogame dès lors qu’il s’agit de sexualité. La polygamie et le harem, chacun de ces termes étant la métonymie de l’autre, désignent donc la production institutionnelle d’une lascivité consciente d’elle-même, civilisée et, sinon « amorale », du moins parfaitement impudique ou, plus exactement, « a-pudique ». C’est cette fiction, ce fantasme qui va se dérouler tout au long du XIXe siècle tant dans la littérature que dans la peinture, la sculpture et, enfin, dans la photographie. En bref, ce qui crée l’Orientale (et l’Oriental), c’est le harem orientaliste, le seul harem qui existe vraiment, c’est-à-dire le seul que chacun ait « vu » d’une manière ou d’une autre puisque la réalité du harem leur échappe.

Pour préciser les choses, prenons quelques toiles d’un maître de l’académisme, Jean-Léon Gérôme. Celui-ci, spécialiste des scènes de genre, peint plusieurs tableaux dont le thème est le marché aux esclaves antiques et orientaux. La toile, réalisée aux alentours de 1884 et intitulée Marché aux esclaves à Rome, représente une femme entièrement nue, vue de dos, exposée sur une estrade à la foule des acheteurs ; elle cache son visage avec son avant-bras dans un évident geste de pudeur et de honte. Un autre tableau de Gérôme, plus tardif, mais portant le même titre, représente une scène semblable vue de face. On y voit une jeune femme nue, cachant aussi son visage avec son avant-bras et une autre, totalement dénudée, assise sur une estrade, ses jambes repliées contre elle et enserrées par ses bras. Son regard à peine discernable apparaît triste et abattu.

La nudité de ces femmes est liée à une institution, l’esclavage, mais cette dernière, si elle permet la vente des corps, n’exempte pas de la pudeur et de la honte. Prenons, maintenant, la version orientale du marché aux esclaves du même peintre (1866), où l’on voit une jeune femme entièrement dénudée, entourée par quatre hommes dont l’un semble vérifier l’état de sa dentition. Elle n’exprime aucune gêne et n’oppose pas le moindre geste de pudeur. C’est que nous nous trouvons, ici, sous l’emprise d’une autre institution, une institution parfaitement « a-pudique », le harem orientaliste qu’illustre Jean-Joseph Benjamin-Constant.

La nudité n’y a pas le même sens, de sorte que la psychologie de ses ressortissantes apparaît singulièrement différente : on n’y trouve ni embarras, ni honte. En effet, chez Jean-Léon Gérôme, la nudité est l’état normal des femmes de harem ; il s’agit d’une nudité posée et parée. On retrouve cette même caractéristique dans de nombreuses peintures orientalistes, dont celles d’un orientaliste italien tardif, Fabio Fabbi, à qui l’on doit également différentes scènes de ventes d’esclaves, ou bien The Jade Sphinx (1890) de l’orientaliste britannique Ernest Normand.

La scène se déroule dans l’Orient antique, sur la terrasse d’un palais où se trouve un groupe de femmes entourant deux hommes richement vêtus. Des quatre femmes, trois sont à la fois nues et parées, l’une, brune, est debout dans une pose provocante et les deux autres, brunes également, dans des poses alanguies. La dernière est accroupie, un enfant, également nu, contre elle ; elle donne une impression d’infortune mais, contrairement aux esclaves du marché de Rome, dans les tableaux de Jean-Léon Gérôme, elle ne cache pas son regard et ne tente pas de voiler sa nudité. C’est qu’elle n’est pas dénudée pour l’occasion mais que la nudité est supposée être son état normal.

On retrouve les mêmes caractéristiques dans les œuvres de Jean-Joseph Benjamin-Constant avec le corps dénudé de l’Odalisque (1870) ou ceux des Chérifas (1884), dans l’ombre propice du harem. Le tableau représente trois jeunes femmes nues, dans des poses abandonnées et lascives sur le même divan qu’un homme, un Maure, un chérif, sans doute, le maître de ce harem. L’important dans ces scènes – au-delà donc du dénudement des corps et des postures des protagonistes – réside dans l’opposition « normal »/« naturel » que nous venons d’évoquer. Dans l’image du harem orientaliste, le triolisme, le saphisme, la nudité, la lascivité ne sont ni naturels ni intimes : ils sont censés être normaux et publics. Normaux, parce qu’ils s’inscrivent dans un ordre, des règles, une loi, une esthétique partagée ; et publics, parce que l’on y trouve toujours des spectateurs, c’est-à-dire des personnages, le plus souvent des hommes, qui y figurent sans être eux-mêmes dénudés, donnant l’impression de n’être que les « voyeurs » de cette offrande généralisée des corps.

Cette position, cette tenue des hommes est répétitive, leur nudité n’est jamais visible. On les imagine toujours avant ou après un épisode sexuel, mais ils demeurent, par leur posture même, à distance de celui-ci, suggérant que la sensualité n’est chez eux qu’intermittente – alors qu’elle est constante chez les femmes de harem – ou tout au moins qu’elles ne sont dignes d’être peintes qu’en cet état. On pourrait aussi supposer que l’Oriental se fait discret afin de ne pas gêner l’œil du spectateur mâle, ou alors qu’il est seulement là pour rappeler que ce que l’on montre est bien un harem, d’où la nécessité d’un gardien, d’un maître. Celui-ci, du reste, possède son propre domaine d’expression au-delà de la clôture de son lupanar privé : la cruauté qu’il exerce en public, comme le souligne Le supplice des crochets (1887) d’Alexandre Gabriel Decamps ou l’Exécution d’une juive (vers 1861) d’Alfred Dehodencq[4]. Nous restons dans le registre de Shahriar : la cruauté est le signe de la « loi », le harem orientaliste est ce que celle-ci institue et protège.

Comme on le voit, le harem orientaliste et sa régulation se déclinent, tout au long du XIXe siècle, en images picturales, qui sont chacune des variations les unes des autres. Il en découle une psychologie sommaire mais marquante de l’Orientale, que l’on retrouve dans l’ordre littéraire ainsi que le montre le roman de jeunesse de Pierre Loti, Aziyadé (1879), qui relate les amours d’un officier de marine et d’une jeune Turque enfermée dans le harem d’un vieil homme. La première description du personnage suggère ainsi une créature attachante mais sans profondeur : « Elle est paresseuse comme toutes les femmes élevées en Turquie ; cependant, elle sait broder, faire de l’eau de rose et écrire son nom […]. Aziyadé me communique ses pensées plus avec ses yeux qu’avec sa bouche[5]. »

Ainsi, la « féminité orientale » fonde un imaginaire qui vient s’articuler selon des critères très normatifs de genre, de classe et de « race ». Il n’aura d’ailleurs échappé à personne que les femmes « orientales » qui peuplent la peinture orientaliste du XIXe siècle, tant dans les harems que dans les hammams, répondent dans leur immense majorité à des canons de beauté européens. On peut donc se demander, à l’instar de Christelle Taraud : « Pourquoi la plupart des artistes orientalistes du XIXe siècle peignent-ils, avec une telle constance, des Européennes travesties en Orientales[6] ? » Sans doute faut-il y voir une volonté des artistes – pas toujours consciente au demeurant – de réordonner le monde selon la grille de lecture sexiste et raciste qui est la leur : les femmes blanches trônant forcément, puisqu’elles sont « supérieures » à toutes les autres, en haut de la hiérarchie des gynécées. C’est aussi plus spécifiquement parce que les modèles disponibles pour les peintres sont des Européennes.

Néanmoins, le harem orientaliste ne fit jamais consensus, bien au contraire. Peint comme un « éden », un véritable « paradis perdu », il est ainsi l’objet de nombreuses critiques par les contemporains. On peut ainsi citer, à l’appui de la controverse, l’écrivain André-D. Rebreyend : « Le harem ! À ce seul mot, l’Européen monogame entrevoit un paradis sensuel, une luxure à jet continu, le summum des voluptés. Il imagine d’heureux mâles entourés de houris, en perpétuelle excitation, en bonheur affolant fait d’orgies sans fin et de baisers sans lassitude. Quelle illusion[7] ! »

De l’Almée à la « Mauresque »

Peu à peu, apparaît, dans la littérature française, italienne et anglaise comme dans la peinture puis dans la photographie (en Allemagne comme en France), une femme à la charnière de la réalité et de la fiction, l’Almée (que l’on retrouve parfois orthographiée almeh). L’Almée était une musicienne et/ou une danseuse, initialement égyptienne, se produisant à l’intérieur des harems pour la distraction de ses habitantes cloîtrées ou dans les sérails au gré du bon vouloir des hommes. Cette accointance initiale avec le monde du harem réel, en fit à la fois des personnages du harem orientaliste autant que des femmes-frontières, à la fois femmes de harem, plus ou moins recluses, et courtisanes, plus ou moins publiques. Le manuscrit reconstitué du Voyage en Égypte de Gustave Flaubert contient diverses descriptions de celles-ci en femmes explicitement vénales[8].

Si elles apparaissent vêtues dans les œuvres de Jean-Léon Gérôme – par exemple, l’Almée (1863) – ou dans celles, plus classiques, de l’illustrateur britannique David Roberts, on les retrouve nues dans d’autres, comme dans Intérieur de harem (1852) de Théodore Chassériau ou dans Almée, an Egyptian Dancer (1883) de Gunnar Berndtson. Ici, l’Almée danse devant deux hommes, deux Occidentaux, dont un en cravate. Ce point est important, puisqu’il montre que ces danseuses sont accessibles à un public européen et non pas simplement imaginables ainsi que l’étaient les créatures lascives du harem orientaliste. La peinture figure des êtres que les touristes, de plus en plus nombreux, peuvent rencontrer, comme le montre l’affiche de l’Exposition universelle de 1900 avec une danseuse orientalo-andalouse, qui s’offre désormais aux regards de millions de visiteurs. La pure fiction du harem orientaliste devient ainsi, sinon une réalité, du moins la fiction d’une réalité à portée de la main. Il n’est plus besoin de s’introduire secrètement dans un lieu privé et protégé : les Orientales se dévoilent, désormais, dans le monde ordinaire.

À l’Almée va rapidement s’ajouter un autre type de femme développant des caractéristiques semblables mais, désormais, sans quasiment plus de liens avec la peinture : la « Mauresque ». Le terme « Maure », servait à désigner les habitants des villes au début de la colonisation de l’Algérie. Il fut un temps en usage dans la littérature savante, mais dédaigné dans la deuxième partie du XIXe siècle, lorsqu’on s’aperçut qu’il ne désignait aucune ethnie réelle ou même tenue pour telle[9]. La « Mauresque », qui ne possédait donc plus de masculin, en fut la déclinaison tardive, figurant dans les cartes postales et les photographies de l’époque, avec ses seins dénudés et son sourire aguicheur.

Ici aussi, une large distance a été prise avec la réalité tout en étant supportée par des êtres réels. À partir d’une posture orientaliste, est ainsi développé un peuple de femmes au statut incertain, « a-pudiques » comme celles qui les avaient précédées, mais libérées du harem. Ce sont ces femmes qu’on retrouvera en peinture avec Étienne Dinet dont l’un des motifs récurrents sera l’Ouled Naïl et bien avant, avec Théodore Chassériau et ses Danseuses mauresques (1849). En quelques mots, la « Mauresque », c’est l’Orientale émancipée du harem, même si elle n’est pas pour autant libérée de tout maître, puisqu’on passe alors d’une offre sexuelle vénale, dont l’Almée était en quelque sorte la représentation de la prostitution, avec ses « filles soumises » et ses maisons closes[10], dont la « Mauresque » des cartes postales fut l’image embellie – au moins dans sa forme la moins pornographique – et, en quelque sorte, la réclame.

Deux grands phénomènes sont à l’origine de cette transformation. Il s’agit, tout d’abord, du développement de la photographie, laquelle multiplie les images tout en contenant l’attestation de leur véracité ethnographique, puisque celle-ci est supposée reproduire des choses existant tangiblement. Si elle montre une femme nue, c’est qu’une femme s’est dénudée pour être photographiée et donc que ces femmes aux mœurs aimables existent. Le deuxième phénomène, c’est, bien sûr, la colonisation. Elle va croissant. La France conquiert l’Algérie à partir de 1830 et en fait des départements en 1848 (sous la IIe République). Elle intervient au Liban (1860), mais doit renoncer à l’Égypte sur laquelle la Grande-Bretagne étend son autorité à partir de 1882. La IIIe République française établit, néanmoins, son protectorat sur la Tunisie (1881) avant de le faire au Maroc (1912) et les Anglais règnent dans le reste de l’Orient. L’Orient – dont les contours géographiques sont extrêmement flous et labiles puisqu’ils recouvrent aussi bien pour les Français et les Britanniques le Maghreb, le Proche, le Moyen-Orient et la Perse – devient une partie de l’actualité européenne, ce qui devrait impliquer une modification de l’imaginaire orientaliste, puisque l’exotisme et ses lois oniriques s’inscrivent désormais dans l’univers législatif réel qui organise prosaïquement le monde colonial. La terre des harems est, en quelque sorte, mise en coupe réglée.

Pourtant, il n’en est rien. De fait, c’est même le contraire qui advient : la colonisation permet, en effet, d’accréditer, voire de documenter, l’imaginaire du harem orientaliste en le faisant servir par des corps réels que l’ordre colonial émancipe suffisamment pour donner de la consistance au ressassement des mêmes fictions[11]. Nous assistons, en fait, à la formation d’un nouveau paradigme. Dans le dernier tiers du XIXe siècle, la production picturale va, peu à peu, être remplacée par l’image photographique qui décuple la puissance du regard et renforce l’impression de réalité tout en s’en détachant plus aisément que la peinture. Paradoxalement, puisqu’elle est née d’une inclusion de l’Orient dans l’ordre occidental et, partant, dans son système de connaissance, cette production n’a, en effet, « aucune conscience de la complexité des sociétés dans lesquelles [elle a] été produite[12] ». Dans ce contexte, l’écrivain Pierre Louÿs se rend en Algérie en 1894, collectionnant les amantes, en particulier Meryem bent Ali, jeune fille de la tribu des Ouled Naïl, qui aurait également été la maîtresse d’André Gide présent en Algérie à ce moment-là[13]. Par la suite, Pierre Louÿs revint en France avec une jeune fille algérienne, Zohra bent Brahim qu’il photographia dans des poses très érotiques et dont les séries photographiques sont devenues mythiques[14].

Ainsi, il n’est pas étonnant que les grandes agences photographiques qui vont s’attacher à décrire l’Orient aient vu le jour durant cette période. On comptait – notamment, en France, Léon & Lévy et Neurdein frères – des agences qui, à partir des années 1860, envoient leurs opérateurs photographier le monde entier, éditant ensuite tirages, cartes postales, publications et coffrets de vues stéréoscopiques. Ces agences (et beaucoup d’autres tant en Angleterre, en Allemagne qu’aux États-Unis) produisent des images typiques – des images de cartes postales – et ces fameuses images de « Mauresques », entre la réalité des corps et l’imaginaire des postures. La production de Lehnert & Landrock, qui débute en 1904 en Tunisie, est probablement la plus connue, parce que la plus élaborée, et sans doute la plus obsessionnelle[15], notamment si l’on considère l’âge probable des sujets. Pascal Blanchard remarque que cet « Orient rêvé n’est pas neutre, [qu’]il est avant tout décorum et sensualité. […] Cet érotisme de harem invite à croire que l’Orient est peuplé de femmes lascives, qui s’offrent aux voyageurs et… aux colonisateurs. Ne nous y trompons pas, ces femmes sont des modèles, souvent même des prostituées[16] ».

Dans le même temps, l’Orient colonial se déploie dans les expositions universelles, coloniales et internationales à travers les mises en scènes de palais, de rues et de souks. De la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’aux années 1930, des dizaines de millions de visiteurs déambulent dans cet Orient de carton-pâte, dans lequel évoluent également des « indigènes » arabes, véritables « figurants de l’allégorie coloniale[17] ». Il s’agit bien, ici, de divertir, de « faire voyager », mais aussi de justifier l’entreprise coloniale. À ce titre, l’Exposition universelle de Paris, en 1889, est le lieu fondateur du genre. Les visiteurs y découvrent, émerveillés, la célèbre « rue du Caire », imaginée par le comte Delort de Gléon.

Cette rue – véritable modèle réduit d’Orient –, qui reproduit une vingtaine de maisons cairotes autour d’une reconstitution du minaret de Kaït-Bey, est animé par la présence de près de deux cents figurants, dont des musiciens, des âniers, des artisans… et les inévitables danseuses du ventre. Certains de ces figurants auront un tel succès auprès du public – notamment les avaleurs de sabre et les cracheurs de feu –, qu’ils seront ensuite recrutés par un imprésario américain pour l’Exposition universelle de Chicago en 1893. L’engouement est tel que cette « rue du Caire » s’impose comme un modèle-monde en termes d’exhibitions d’êtres « exotiques », une référence incontournable que l’on retrouvera dans toutes les grandes expositions ; celle de Chicago, donc, en 1893, mais aussi celles d’Anvers en 1894, de St. Louis en 1904 et de Gand en 1913.

C’est en 1900, à Paris également, lors de l’Exposition universelle, que se fixe durablement une véritable typification de l’Afrique du Nord et de ses populations. C’est le plus grand spectacle du siècle, mâtiné d’exotisme et d’esprit colonial (dans la continuité de l’Exposition coloniale de Lyon en 1894). Sur des centaines d’hectares, c’est la réalité de la puissance coloniale française qui se met en scène – et se glorifie – à travers les reconstitutions de monuments et de lieux typiquement orientaux. L’Algérie y est tout particulièrement mise à l’honneur ; le visiteur peut même, l’espace d’une journée, s’imaginer avoir fait le voyage dans la « belle colonie » française… Dans ce décor, pétri des clichés orientalistes éprouvés par la littérature, la peinture, la photographie et les cartes postales, se fabrique tout un ensemble de représentations stéréotypées qui prennent réalité pour les visiteurs.

Au même moment, le cinématographe donne encore un peu plus d’ampleur à l’Orient fantasmé par l’Occident. Ainsi, le « cinéma d’aventures coloniales »[18] se fait-il, au début du XXe siècle, le digne successeur de l’orientalisme pictural du grand siècle précédent et divertit le public par la mise en images animées de territoires imaginaires et exotiques. Les studios réalisent alors, dans des reconstitutions pharaoniques, des films qui prennent pour thème cet Orient de pacotille tels Cleopatra, sorti en 1917, ou encore Salomé et The Soul of Buddha, sur les écrans états-uniens l’année suivante… deux films muets réalisés par J. Gordon Edwards.

Le réalisateur y met d’ailleurs en scène une actrice emblématique du Hollywood des années 1910, Theda Bara, que l’on surnomme le Serpent du Nil : sa (fausse) biographie la faisant naître en Égypte où elle aurait même passé son enfance à l’ombre du Sphinx, dans le désert du Sahara… ce qui est en soi, un magnifique récit orientaliste. Véritable concentré de fantasmagorie projeté sur cette femme, donc, pour laquelle le terme de « vamp » aurait été inventé. Elle se glissera ainsi, avec la même aisance, dans la peau des trois personnages féminins les plus emblématiques de l’orientalisme : Cléopâtre, Salomé et Mata Hari. Les costumes du film Cleopatra sont d’ailleurs si osés qu’ils contribueront au fait que, quelques années plus tard, le film sera jugé – au regard des nouvelles normes imposé par le Code Hays (à partir de 1934) – trop obscène pour être diffusé au cinéma.

En France, l’adaptation au cinéma, par Jacques Feyder, du roman à succès de Pierre Benoit, L’Atlantide (1921), résume ce rapport fantasmé qu’entretient le cinéma à l’Orient ; il ne le résume d’ailleurs pas seulement, il participe de sa fixation dans les imaginaires. L’Atlantide, c’est le désert, infini et mystérieux, ainsi que le remarque le réalisateur et critique de cinéma Louis Delluc : « Le grand acteur, c’est le sable[19]. » L’Atlantide, c’est surtout le modèle du cinéma exotique et colonial qui se fonde, c’est le harem orientaliste et c’est un succès populaire sans précédent.

Du harem orientaliste à l’espace public

L’Orientale apparaît ainsi, non pas simplement comme un produit de l’exotisme et de l’orientalisme mais, bien davantage, comme la création d’un imaginaire de la norme qui s’exprime sur une diversité des supports capables de frapper les imaginaires et de toucher désormais un vaste public. Partant d’une conception floue du harem et de la polygamie, des fictions littéraires et picturales successives, des photographies, des cartes postales puis des films cinématographiques ont conçu un type de femme moins marqué par son intériorité et ses passions que par la régulation de son comportement par les lois issues de ces institutions et, surtout, par l’incorporation – au sens fort du terme – des règles constitutives de leur état. En découlait une attitude foncièrement « a-pudique » dont il est piquant que la régulation ait été considérée comme le fait de l’islam.

Dans le monde réel, y compris celui où vivaient les orientalistes, l’islam apparaît, en effet, parfaitement opposé aux mœurs du harem et porteur d’un moralisme sourcilleux. Mais ceci importait peu aux fabricants successifs du mythe de l’Orientale ; ce qui leur importait était de lier une gamme d’attitudes à une institution, afin d’élaborer des mondes fictionnels consistants où les interdits et les impossibilités de leurs sociétés étaient contrecarrés, non par le naturel ou le laxisme, mais par d’autres normes. Ces normes donnaient ensuite naissance à des images tout en soutenant, avec force, une certaine vision, sexualisée et racialisée, d’un tout autre monde.

Il serait tentant, une fois de plus, de soutenir que tout était déjà en germe chez Antoine Galland au début du XVIIIe siècle, de sorte que notre univers oriental ne serait que la duplication de ces premiers éléments constitutifs. Ce n’est toutefois vrai que jusqu’à un certain point, puisqu’avec la colonisation et le développement de la photographie, l’Orientale – et son double, l’Oriental, qui est soit féminisé soit passif dans les représentations – devient une femme « a-pudique » de proximité, l’Almée puis la « Mauresque » préfigurant la danseuse du ventre et la « Beurette » de l’imaginaire pornographique, dont la relation avec l’institution rêvée du harem s’effiloche au fur et à mesure que se densifie la réalité documentable des corps.

Et, pourtant, demeure l’idée que ces corps passés à l’espace public sont toujours mus par une norme, par une règle ou par une institution qui organise leur dénudement (dans les images) et leur accessibilité (dans les imaginaires), que c’est encore la mémoire du harem orientaliste qui les rend tels que nous aimerions qu’ils soient. L’Almée des peintures et la « Mauresque » des cartes postales, les jeunes filles Ouled Naïl des toiles d’Étienne Dinet reprennent les poses et certaines des attitudes des Chérifas de Jean-Joseph Benjamin-Constant et de leurs (trop) nombreuses compagnes de claustration ; ces attitudes transportent encore avec elles la mémoire d’une institution.

Les hommes, eux, les Orientaux, ont disparu depuis longtemps, incapables de survivre à la fin de ce harem dont ils étaient les farouches gardiens et/ou les maîtres cruels. On ne saurait mieux montrer que l’Orientale fut bien le fantasme paradigmatique des hommes d’Occident, comme l’Oriental en fut leur crainte enfouie, et pourtant pérenne, depuis le temps des Croisades au moins. Tout se termine dans la fiction cinématographique, où les frontières entre Orient et Occident se fissurent. On ne sait plus exactement où l’on se trouve, mais la porte du paradis ressemble désormais à s’y méprendre à un décor de carton-pâte.

 

 

 

 

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage ici 

 

Pour citer cet article : Jean-Noël Ferrié & Gilles Boëtsch «La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental», in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp. 215-226.

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions ici 

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[1]. Article publié dans sa version originale dans Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018.

 

[2]. Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, 1998.

 

[3]. Jean Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, Paris, Garnier-Flammarion, 2008 [1804].

 

[4]. Christine Peltre, « Un “orientaliste des Batignolles” », in Nathalie Bondil (dir.), Benjamin-Constant. Merveilles et mirages de l’orientalisme, Paris, Hazan, 2014.

 

[5]. Pierre Loti, Aziyadé, Paris, Calmann-Lévy, 1895 [1879].

 

[6]. Christelle Taraud, « Jean-Joseph Benjamin-Constant : peindre une féminité orientale érotique et exotique en suspension », in Nathalie Bondil (dir.), Benjamin-Constant. Merveilles et mirages de l’orientalisme, Paris, Hazan, 2014.

 

[7]. André-D. Rebreyend, Les Amours marocaines, Paris, La Maison française, 1919.

 

[8]. Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, Paris, Grasset, 1991 [1850].

 

[9]. Gilles Boëtsch, « Corps mauresques », in Corps, n° 1, 2006.

 

[10]. Christelle Taraud, La prostitution coloniale. Algérie, Tunisie, Maroc (1830‑­1962), Paris, Payot, 2009 [2003].

 

[11]. Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1994 ; Tim Barringer, Geoff Quilley, Douglas Fordham, Art and the British Empire, Manchester, Manchester University Press, 2007.

 

[12]. Safia Belmenouar, Marc Combier, Bons baisers des colonies. Images de la femme dans la carte postale coloniale, Paris, Alternatives, 2007.

 

[13]. Pierre Louÿs, Journal de Meryem (1894), Saint-Genouph, Librairie A. G. Nizet, 1992.

 

[14]. Jean-Paul Goujon, « Pierre Loüys photographe érotique », in La recherche photographique, n° 5, novembre 1988.

 

[15]. Christelle Taraud, Mauresques. Femmes orientales dans la photographie coloniale (1860‑1910), Paris, Albin Michel, 2003.

 

[16]. Pascal Blanchard, L’invention de l’Orient, Paris, La Martinière, 2016.

 

[17]. Pascal Blanchard, « Le grand théâtre des expositions », in Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Naïma Yahi (dir.), Générations. Un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France, Paris, Gallimard/Génériques/CNHI, 2009.

 

[18]. Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.

 

[19]. Louis Delluc, Le cinéma et les cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985.

 

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