Memoire Combattantes

Dossier de presse

« Le parfum de la colonie. Le cinéma colonial européen et l’image du corps de l’autre sexualisé» (pp 441-450)

Chaque semaine, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions La Découverte, vous propose un article du livre en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez cette semaine l’article de Catherine Servan-Schreiber, anthropologue, chargée de recherche au Centre d’études de l’Inde et de l’Asie du Sud (CNRS/EHESS). Cet article s’intitule Le parfum de la colonie. Le cinéma colonial européen et l’image du corps de l’autre sexualisé et retrace les productions cinématographiques françaises, britanniques et italiennes coloniales, respectivement associées aux mises en scène du « noir», de l’Indien, de la «facetta nera». Cette contribution participe d’un programme plus vaste destiné à étudier les relations entre sexe et imaginaires coloniaux.

Le Groupe de recherche Achac met également à disposition, ici, une séquence vidéo du colloque « Images, colonisation, domination sur les corps » qui a eu lieu le 3 décembre 2019 au Conservatoire national des arts et métiers. Découvrez l’intervention de Myriam Chopin, maîtresse de conférence en Histoire médiévale à l’Université de Haute-Alsace qui analyse, ici, l’affiche du film belge Angélique et le Sultan, réalisé par Bernard Broderie [France], plusieurs formats d’affiche, 1968. Vous retrouverez cette image commentée dans sa version originale au sein de l’ouvrage Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, (La Découverte, 2018) p 356.

 

Article 6 « Le parfum de la colonie. Le cinéma colonial européen et l’image du corps de l’autre sexualisé» issu de la partie 5 Spectacles, nouveaux territoires de l’érotisme, cinéma et mises en scène de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (pp 441-450)*

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac / Catherine Servan-Schreiber (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)

 


 

Le cinéma colonial européen et l’image du corps de l’autre sexualisé

Par Catherine Servan-Schreiber

 

« La façon dont la sexualité et la race sont convoquées,

dans cette situation coloniale, c’est quelque chose

qui est une marque des anxiétés sociales, refoulées ou pas. »

Ann Laura Stoler, 2019[1].

Dans un bel élan unanime, de l’Empire des Indes britanniques au Maghreb français, le cinéma colonial européen ne fait souvent que porter à l’écran le contenu même du roman colonial. Il hérite aussi d’une vogue de l’Orient mise à l’honneur par les peintres du XIXe siècle[2], laquelle prolonge le goût du paysage pittoresque, et trouve, d’ailleurs, une première expression dans la description des mœurs espagnoles.

Ainsi, en matière de décor, le cinéma colonial s’aligne sur les préférences du roman : lieux déserts, où le conflit colonisateur/colonisé ne peut se noter, ou encore, villes « grouillantes » qui rendent exotique la population locale, et lui donnent un caractère un peu médiéval. Mais ce continuum – récit de voyage, peinture du pittoresque, roman colonial –, tout en nourrissant la créativité cinématographique, a pourtant ses limites. Car le cinéma adapte et transfert dans son propre langage les grandes trames de la fiction coloniale. Et surtout, dès qu’il s’agira de mettre en scène la rencontre dominant/dominé, dans sa dimension sexualisée et racialisée, il s’affranchira du modèle romanesque initial.

Sur le plan historique, une constante se remarque : chaque régime colonial connaît des débuts « fusionnels », suivis par une phase de repli, qui mène tôt ou tard à une remise en cause de la colonie. En ce qui concerne l’Inde britannique, au « Nanab » anglais très « indianisé », succède le « Sahib », obsédé par la distance à observer[3]. Pour l’Éthiopie, la phase d’amour subit un changement draconien avec l’entrée en scène du régime fasciste italien[4].

Le cinéma colonial européen, si tant est qu’on puisse l’identifier, prend ses marques dans cette vision désenchantée. Quelles plastiques sont alors offertes à l’écran ? Quelles images du corps de l’autre sont livrées, lorsqu’on sort de la phase de l’Empire triomphant décrite par Gilbert Comte[5] ou Raoul Girardet[6] ? Au profit de quelles logiques se déploie cette culture cinématographique ?

Rappelons, si l’on se situe du côté de son public populaire, que le film colonial succède aux fameuses expositions coloniales et universelles. « L’engouement pour ces films devint tel que les producteurs de spectacles “ethniques” passèrent de l’exhibition ethnologique au cinéma muet puis parlant, imprimant leur marque sur la construction de l’altérité exotique que renvoyait ce média populaire[7]. » Et rappelons aussi, si l’on se situe du côté des acteurs, que ce cinéma succède à un engouement du théâtre pour les rôles d’Orientaux : « Les hommes apprécient des costumes propices aux grands effets. Les femmes, travesties en esclaves, odalisques ou sultanes, exhibent des charmes généralement cachés[8]. » Confronté à la réalité coloniale de l’histoire, ce dispositif artistique perd son côté attractif. Bien au contraire, se démarquer de l’Oriental sera l’un des grands enjeux du cinéma colonial. Pour autant, le corps de l’autre, quand il apparaît, ne vient-il à l’écran que comme faire-valoir du corps occidental ?

La sexualité est d’autant plus théâtralisée qu’entre les groupes de colons et de natifs se dresse une impénétrable barrière. La partie de tennis dans le célèbre roman d’Edward Morgan Forster, A Passage to India (1924), l’illustre bien : « Il avait été question, un moment, d’échanger des balles entre Orient et Occident, mais l’idée fut vite abandonnée, et les courts furent occupés par les couples habituels[9]. » Or justement, le cinéma colonial européen s’occupe de couples « non habituels ».

Pépé le Moko en Algérie française : parfum de rumba dans la casbah

Les films formant le fonds du cinéma colonial au Maghreb ont fait l’objet de l’étude d’Abdelkader Benali sur l’imaginaire en trompe-l’œil. Citons quelques-uns de ces films majeurs, comme Le Désir (1928), Le Bled (1929), Le Marchand de sable (1931), L’Atlantide (1932), ou encore Le Grand Jeu (1934). « Les représentés sont les dominants, jamais les dominés », nous dit Abdelkader Benali. Dans toute cette production, pratiquement pas d’acteurs et actrices maghrébins. Seules Kaissa Robba et Laila Atouna sont sollicitées. Hassina, héroïne de L’Occident, est jouée par Claudia Victrix dans la version de 1927, puis par une actrice « exotique », dans celle de 1937, une Antillaise nommée Ramma-Tahé. C’est dire que « le corps de l’autre » est peu considéré dans son « authenticité » et sa réalité.

Certes, un film comme Le Désir d’Albert Durec (d’après le roman de Jean Pomerol), de par son titre même, et de par son sujet – un notable colonisé en quête d’épouses de plus en plus jeunes –, offre matière à disserter. Mais Pépé le Moko de Jean Duvivier (1936), réalisé d’après le roman d’Henri Labarthe, est riche d’indices, car il met en scène plusieurs groupes de la société coloniale. Il a été porté au succès par l’acteur Jean Gabin et il a joui d’un vaste public. Parmi les ingrédients dramatiques du film figure « le rapport de séduction non exempt de mépris que les Français imposent à la population indigène ». Dans le film Le Bled, on voit que « posséder une femme, c’est posséder la colonie[10] ».

Ainsi Pépé s’approprie les femmes de la casbah. À travers ce quartier, la ville même d’Alger est sexualisée : « La casbah, profonde comme une forêt, avec ses ruelles tortueuses et sombres, qui se chevauchent, s’enlacent et se désenlacent, étroites comme des couloirs. » La casbah est « un bordel plein de filles de tous les pays et de tous les formats[11] », le symbole même d’un manque de pureté raciale. Dès lors, ce manque de pureté raciale ouvre la porte au drame.

À travers la vogue orientaliste, la séduction de la femme maghrébine demeurait ancrée dans « cette beauté ardente et cuivrée, promesse de passions inconnues à nos climats[12] » louée par Théophile Gautier. Mais ce rêve d’union et de possession tourne court, et bientôt, la « femme orientale » est celle qui menace. Elle est à la fois sexualisée et niée, mais jamais aimée. En revanche, le fantasme colonial de l’Européen suscitant l’amour, en particulier des femmes colonisées, lui, est bien installé : « Les terrasses sont le domaine exclusif des femmes indigènes, mais l’Européen y est cependant toléré. » Et surtout, Pépé est adulé par toutes. « S’il mourait, trois mille veuves iraient à son enterrement », dit une « prostituée » dans le film.

Sur ces terrasses ou dans les ruelles, les femmes comme Aïcha, Inès, Tania, sont vêtues de noir. Face à elles paraît Gaby, la femme blanche, vêtue de blanc. Pépé aime Gaby pour sa blancheur et son parfum parisien. Celle-ci ne porte pas de vulgaires anneaux, comme Inès, la maîtresse orientale, mais des diamants, signes de richesse et de pureté. Gaby et Pépé jouissent d’une liberté qui n’est pas celle des Algériens : celle de danser ensemble. Mais, enlacés, avec leurs vestes blanches, pendant la séquence de rumba, ils cristallisent l’angoisse de perte de blanchité. Et, de fait, même ce loisir est entaché de peur.

Toute la casbah vit dans la peur, l’écoute, la surveillance. La sexualité est perçue comme clandestine et suscitant l’anxiété. Inès vit dans l’angoisse de perdre Pépé. Algérienne pour les uns, gitane pour les autres, Inès est la traîtresse, la femme servile et sournoise, la maîtresse qui donne la mort et se venge. On lui applique les clichés qui caractérisaient l’Espagne romantique : « insondable, fantasque, dissimulatrice et cruelle[13] », et que l’on associe à la population des colonies. Quant à l’inspecteur algérien Slimane, il éprouverait un désir sexuel pour Pépé selon Michael G. Vann dans son analyse du film[14].

Black Narcissus en Inde britannique : un parfum qui égare les sens

Bien que l’idée d’un cinéma colonial anglais en tant que tel ne puisse s’affirmer avec netteté, la plupart des productions sur l’Inde britannique étant hollywoodiennes, et dès lors, éloignée des colonies, l’inspiration littéraire anglo-indienne[15] des films, les rattache aisément aux « archives » de la colonie. Qui ne connaît The Lives of a Bengal Lancer de Henry Hataway (1935), Gunga Din de George Stevens (1939), Elephant Boy de Robert Flaherty et Zoltan Korda, (1937), The Jungle Book de Zoltan Korda (1942), Cobra Woman de Robert Siodmak (1944), puis, après l’indépendance de l’Inde de 1947, The River de Jean Renoir (1951), Bhowani Junction de George Cukor (1956), Der Tiger von Eschnapur et Das Indische Grabmal de Fritz Lang (1958 et 1959), Shakespeare Wallah de James Ivory (1965), Heat and Dust de James Ivory (1983) ou, enfin, A Passage to India de David Lean (1984) ?

De cet ensemble émerge Black Narcissus (Le Narcisse noir) (1947) de Michael Powell et Emeric Pressburger, réalisé d’après le roman du même nom de Rumer Godden, avec ses prestigieux acteurs, comme Deborah Kerr, Sabu, David Farrar, Esmond Knight, Kathleen Burton et Jean Simmons. Il est présenté comme un des films les plus aimés et les plus commentés du cinéma classique ou encore comme « un film flamboyant et érotique, qui confronte le désir et l’interdit avec une audace extrême[16] ». Le film met en scène une congrégation de sœurs anglaises portant la parole missionnaire dans l’Inde coloniale. Sur cette base, se détachent des passions non assouvies.

Black Narcissus oppose en effet les couples, européens et indiens, dans leur approche de l’amour et de la sexualité. Comme dans Pépé le Moko de Julien Duvivier (1937), toute la population locale est habillée en noir ou en habits chamarrés, sauf les sœurs anglaises, qui portent des aubes blanches immaculées. Comme dans Pépé le Moko, le film Black Narcissus se déroule dans un espace sexualisé, le palais d’un général indien, qui se trouve être un ancien harem. Un harem dont les murs sont couverts de fresques érotiques sur le mode Kamasutra. Cela pose d’emblée la sexualité débridée de l’Indien et celle, maîtrisée, des religieuses qui viennent loger au palais. L’intrigue exalte la nécessité de maintenir la pureté de la « race » en mettant l’accent sur la chasteté de l’Anglaise victorienne face à l’érotisme scandaleux et dangereux des Indiennes, un trait que Kenneth Ballhatchett souligne dans ses analyses[17]. Elle exalte aussi le sacrifice de la femme blanche, supérieure par son dévouement, susceptible de consacrer sa vie à lutter contre les épidémies et à instruire.

L’armée indienne, pour sa part, se voit ridiculisée en la personne de son neveu, un général d’opérette (Sabu), « vaniteux comme un paon noir », juché sur un minuscule cheval, habillé d’étoffes chamarrées, couvert de bijoux, et parfumé du « Narcisse noir », parfum londonien très prisé. Or, l’idéal victorien de virilité oppose l’Anglais à l’Indien, à son hyper émotivité une hyper sensibilité, sa nature animale, son côté sensuel et enfantin. Bref, ce corps militaire masculin indien paraît très frivole et efféminé. Une caricature d’autant plus choquante et déplacée qu’à l’occasion des deux guerres mondiales, l’Empire britannique a sollicité l’aide de milliers de soldats indiens dans ses régiments, dont le courage a été salué.

Dans ce film, la sensualité orientale est incarnée par Kanchi (Jean Simmons), une jeune danseuse indienne villageoise, et par la séquence de sa danse au foulard, qualifiée « d’appétit sexuel proche de l’hystérie féminine ». Selon Fabien Alloin elle convoque dans le couvent une « sensualité arrogante » et « répondant à l’immobilité des sœurs, offre chacun de ses mouvements comme une caresse »[18]. Kanchi dérange le travail scolaire des enfants par son manque d’aptitude à étudier. On la dépeint aussi en voleuse. Elle ne masque en rien ses désirs, mais au contraire, montre avec force gestes du visage et du corps, l’attrait physique et sexuel que le général exerce sur elle. Loin de s’en offenser, celui-ci la regarde avec bienveillance, touche sa chevelure, et lui offre un bijou. Ils s’enlacent.

Le couple formé par le général indien et la jeune danseuse Kanchi incarne la frivolité, l’aspect enfantin – ils sont tous deux de petite taille, par rapport aux Anglais –, l’irresponsabilité. « Ils ont des réactions primitives, il faut les éduquer, comme des enfants déraisonnables », dit l’agent britannique. Kanchi est définie par cet agent comme « infernale », « semant la zizanie », et « créant des ennuis », mais en fait, c’est la rivalité entre les sœurs qui va créer des ennuis. On a beaucoup commenté la façon dont les éclairages de Jack Cardiff et les trucages de Walter Percy Day exaltaient les sentiments et la passion des personnages : le vent qui s’agite dans les voiles, les rideaux qui se soulèvent, le décor spectaculaire… Comme dans Pépé le Moko, c’est un « érotisme de surveillance » qui s’instaure, chacune s’épie derrière des moucharabiehs, selon une logique typique du harem, dont, finalement, les sœurs reproduisent le comportement.

L’érotisme de l’agent britannique (David Farrar) est à l’opposé de celui du jeune général indien : torse nu, en short, il met en permanence en avant sa plastique. Dans l’ambiance tendue du couvent, il les déstabilise par sa façon de chanter « J’aime tant les plaisirs » et de les narguer. Emportées dans un tourbillon de sensations suscité par cette vie en Inde, les sœurs voient leurs désirs se réveiller, les faisant douter de leur mission. On assiste alors à un renversement des préjugés, car les sœurs sont incapables de dominer leurs pulsions. Le discours sur la Mem sahib si prude, si chaste et si convenable par rapport à l’Indienne, s’écroule, dans une scène culte, où la sexualité contrariée de sœur Ruth l’amène à troquer son aube pour une robe écarlate. Les paupières rougies par le sang, ostensiblement fardée, on la voit tenter de tuer sœur Clodgah. Une contre-image, donc, pour l’Inde, où Prem Chowdhry a mis en avant la véritable obsession de l’homme blanc à l’égard d’un public indigène tenu pour partiellement violent[19].

Car en regard, la population locale incarne la sagesse, la spontanéité du désir et le fait de vivre sans honte sa sexualité. Le général assume avec humour sa nature frivole et l’ermite hindou, lui, domine ses pulsions. Le film souligne la présomption des Occidentaux, incapables de gérer leurs propres désirs, mais avides de régenter les colonisés. Révélant l’échec du dominant par les failles d’une sexualité mal refoulée, Black Narcissus est le film qui va le plus loin dans l’exploration du lien entre colonisation et sexualité.

Sentinels of Bronze et la question de la faccetta nera en Italie

L’expérience coloniale, qui permet aux réalisateurs italiens de mettre en scène une Afrique à la fois imaginaire, avec des images de folklore orientaliste, et réelle, a livré une série de films ayant pour but premier « d’amuser le public ». À partir de 1928, les titres les plus connus en seront Siliva Zulu de Attilio Gatti et Giuseppe Paolo Vitrotti (1928), Kiff Tebbi de Mario Camerini (1928), Aldebaran d’Alessandro Blasetti (1935), Il Grande Appello de Mario Camerini (1936), Scipion l’Africain de Carmine Gallone (1937), Sotto la Croce del sud, de Guido Brignone (1938), Squadrone bianco d’Augusto Genina (1938), Sentinelle di bronzo de Romolo Marcellini (1937), Petits Naufragés de Flavio Calzavara (1938), Abuna Messias de Goffredo Alessandrini (1939), Benghazi d’Augusto Genina (1941) ou Giarabub de Goffredo Alessandrini (1942). Une production, analysée par Alessio Lorretti, qui se fixe à la fois dans l’idéologie coloniale et les valeurs du fascisme : « Si certains films ont une valeur anthropologique, d’autres exaltent la patrie italienne comme valeur suprême, le travail, l’obéissance, et l’héroïsme des Italiens qui doivent faire face à l’adversité » et, surtout, ces films mettent en avant « une camaraderie virile qui s’oppose aux tentatives provenant des femmes »[20].

La colonisation a duré cinquante ans pour l’Érythrée et « l’occupation » cinq ans seulement pour l’Éthiopie. Au sein de ces temporalités, la question de l’attrait pour la femme noire, et son corollaire, le rejet du métissage, est au cœur du cinéma colonial, comme elle est au cœur des réalités. La perla nera (la perle noire) est comme un trophée de guerre, une proie. L’historienne Fabienne Le Houérou, à travers son film Hôtel Abyssinie et ses livres, a montré la relation des anciens colons, qu’on surnomme « les ensablés », aux femmes éthiopiennes. Au centre de toutes les histoires individuelles, il y a une rencontre amoureuse avec une « faccetta nera » (une « frimousse noire ») : « Nous nous sommes mis avec des Noires car il n’y avait pas de Blanches. En Abyssinie en 1936, il n’y avait pas de Blanche. Je la trouvais où, moi, la fiancée blanche[21] ? » Mais du côté italien, comme localement, cet attrait pour les Abyssines fut perçu comme une maladie, et comme l’expression d’une avidité sexuelle pour les « faccette nere ».

Dans le contexte d’un cinéma qui montrait la colonie comme « une vraie galère pour l’aspirant colon italien », selon la formule d’Alessio Lorretti, le film Sentinelle di bronzo de Romolo Marcellini (1937) est emblématique car il montre l’ambivalence face à cette « faccetta nera ». Dans ce récit, la survivance des expositions coloniales est flagrante, avec « de belles Africaines se baignant nues dans des rivières, telles les nombreuses illustrations et photos de jeunes noires dépoitraillées destinées à recruter les Italiens pour les colonies[22] » et, de l’autre, on découvre une héroïne noire ambiguë, puisqu’ici incarnée par la fameuse actrice de l’ère fasciste, Doris Duranti, grimée en Somali. Elle joue Dahabo, la « Vénus noire », avec un maquillage de cire brune, et les cheveux tressés.

Elle renouvellera l’expérience d’incarner une « créature exotique » dans Sotto la croce del Sud (1938), puisque « son faciès oriental [front large et bombé, orbites étirées] la prédispose à jouer les femmes mystérieuses, intrigantes, et bien souvent fatales[23] ». Or le traitement de la « faccetta nera » rejaillit dans le cinéma postcolonial. Il faut dans cette perspective évoquer le film Tempo di uccidere de Giuliano Montaldo (1990), réalisé d’après le roman d’Ennio Flaiano publié en 1947, et dont l’action se passe en 1936 en Éthiopie. Cette fois-ci, une actrice noire tient le rôle féminin principal. Dans le roman, l’officier italien séduisait une Éthiopienne, puis la tuait « accidentellement », l’enterrait, et se mettait à « halluciner ».

Le film accentue la violence sexuelle coloniale, préférant à ce scénario celui du viol de la jeune femme (Patrice-Flora Praxo) par l’officier italien (Nicolas Cage). Mais il garde la névrose qui s’empare du soldat quand il croit avoir contracté la lèpre : le corps si beau de Mariam portait des taches douteuses, et lui-même observe une plaie qui suppure. Une plaie qui sent mauvais, malgré la lotion parfumée dont il se couvre. En maintenant ce thème de la victime contagieuse, le film reflète l’accent mis par le roman sur une des dimensions fortes de la colonisation : montrer le ­colonisé comme un « corps malade[24] », une donnée qui rejaillit sur la sexualité.

La légitimité du cinéma colonial en tant que source pour l’analyse historique est évidente[25]. Chacun à sa manière, Pépé le Moko, Black Narcissus, Sentinels of Bronze ou Tempo di Uccidere, corrobore les obsessions dénoncées par Ann Laura Stoler dans son analyse sur les archives[26] : l’angoisse d’évoluer dans un contexte de sécurité, le souci d’être considéré véritablement européen, la peur du danger caché, qui pousse à se demander en permanence « à qui faire confiance ou ne pas faire confiance », et surtout, l’obsession de la blanchité, qui touche au désir et à la sexualité.

Comment rester un Blanc dans les colonies ? Qui est métis ? Quel droit a-t‑on… ? Une inquiétude découle de ces questionnements, une inquiétude qui, précise Ann Laura Stoler, n’avait pas été assez remarquée par les historiens. Et, si elle transparaît dans les archives, elle transparaît surtout dans la représentation racialisée et sexualisée du cinéma colonial. Mêmes censurées[27], les projections en salles, sur les écrans des pays concernés, ne pouvaient que choquer. Les ripostes n’ont pas manqué. Au Mozambique, dans l’Empire portugais, à partir des années 1950, un photographe comme Ricardo Rangel a montré « le corps de l’autre » pour représenter une dissidence culturelle face aux Portugais[28].

Au-delà du temps des indépendances, s’engage désormais un vaste mouvement de réappropriation et de recomposition des images de l’autre, dans une nouvelle configuration socio-politique[29]. Entre amusement et enseignement, le public contemporain rira-t‑il un jour des faux-semblants qui alimentent l’esthétique du cinéma colonial européen, et conviendra-t‑il, avec la critique, que Doris Duranti en Vénus noire « crève l’écran »[30] ? Ou n’ouvrira-t‑il la page du cinéma colonial que comme document d’archive ?

 

 

 

 

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage ici 

 

Pour citer cet article : Catherine Servan-Schreiber « Le parfum de la colonie. Le cinéma colonial européen et l’image du corps de l’autre sexualisé », in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp. 441-450.

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions ici 

Le contexte de diffusion électronique ne retire rien à la conservation des droits intellectuels, les auteurs doivent être reconnus et correctement cité en tant qu’auteurs d’un document.

 

[1]. Ann Laura Stoler, Au cœur de l’archive coloniale. Questions de méthode, Paris, Éditions de l’EHESS, 2019.

 

[2]. Jean-Noël Ferrié, Gilles Boëtsch, « La lente fabrication du stéréotype de l’Orientale et de l’Oriental », in Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Christelle Taraud, Dominic Thomas (dir.), Sexe, race & colonies. La domination des corps du xve siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018 (ainsi que dans le présent ouvrage).

 

[3]. Elizabeth M. Collingham, Imperial Bodies: The Physical Experience of the Raj, Cambridge, Polity Press, 2001.

 

[4]. Fabienne Le Houérou, « Le moment colonial italien comme répulsion/attraction dans les imaginaires nationaux érythréens et éthiopiens », in D’Italie et d’ailleurs. Mélanges en l’honneur de Pierre Milza, Rennes, PUR, 2014.

 

[5]. Gilbert Comte, L’Empire triomphant (1871‑1936), t. 1, L’Afrique occidentale et équatoriale. L’aventure coloniale de la France, Paris, Denoël, 1988.

 

[6]. Raoul Girardet, L’idée coloniale en France de 1871 à 1962, Paris, La Table ronde, 1972.

 

[7]. Hilke Thode-Arora, « Hagenbeck et les tournées européennes : l’élaboration du zoo humain », in Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains, de la Vénus hottentote aux reality shows, Paris, La Découverte, 2002.

 

[8]. Sophie Monneret, L’Orient des peintres, Paris, Fernand Nathan, 1989.

 

[9]. Edward Morgan Forster, A Passage to India, Londres, Edward Arnold Publishers Ltd, 1924.

 

[10]. Abdelkader Benali, Le cinéma colonial au Maghreb. L’imaginaire en trompe-l’œil, Paris, Le Cerf, 1998.

 

[11]. Abdelkader Benali, Le cinéma colonial au Maghreb. L’imaginaire en trompe l’œil, Paris, Le Cerf, 1998.

 

[12]. Théophile Gautier, Fortunio, Paris, Desessart, 1838.

 

[13]. Jean-René Aymes, L’Espagne romantique, témoignage des voyageurs français, Paris, Anne-Marie Métaillé, 1983.

 

[14]. Michael G. Vann, « “Blame it on the Casbah”: The White Male Imperialist Fantasies of Duvivier’s Pépé le Moko », in Fiction Film for Scholars of France. A cultural Bulletin, vol. 9, no 3, 2019 (https://h-france.net/fffh/classics/blame-it-on-the-casbah-the-white-male-imperialist-fantasies-of-duviviers-pepe-le-moko/).

 

[15]. Catherine Champion, « Du nabab au sahib. De l’utopie à l’utilitarisme. Promenade à travers les clichés de la littérature anglo-indienne », in Marie-Claude Porcher (dir.), Inde et Littérature, Paris, Éditions de l’EHESS, no 7, 1983 ; Catherine Champion, « Introduction à la littérature anglo-indienne », in Denys Lombard (dir.), Rêver l’Asie. Exotisme et littérature coloniale aux Indes, en Indochine et en Insulinde, Paris, Éditions de l’EFEO 1993.

 

[16]. https://www.lecinematographe.com/LE-NARCISSE-NOIR-BLACK-NARCISSUS_a981.html

 

[17]. Kenneth Bhallatchet, Race, Sex and Class under the Raj: Imperial Attitudes and Policies and their Critics, 1793‑1905, Londres, Weidenfeld and Nicholson, 1980.

 

[18]. Fabien Alloin, « Le Narcisse Noir » (Black Narcissus, 1947)

(https://www.ilétaitunefoislecinéma.com/le-narcisse-noir-black-narcissus-1947).

[19]. Prem Chowdhry, Colonial India and the Making of Empire Cinema: Image, Ideology and Identity, New Delhi, Vistaar Publications, 2010.

 

[20]. Alessio Lorretti, « Le cinéma colonial italien entre mythes et demi-vérités », in Africultures, 20 avril 2006 (http://africultures.com/le-cinema-colonial-italien-entre-mythes-et-demi-verites-4393).

 

[21]. Fabienne Le Houérou, Les enlisés de la terre brûlée, Paris, L’Harmattan, 1996.

 

[22]. Jean Tulard, Le nouveau Guide des Films (t. 5), Paris, Robert Laffont, 2018.

 

[23]. http://encinematheque.fr/collect/M54/index.php?sf=Duranti.htm

 

[24]. Gilles Boëtsch, Christian Hervé, Jacques Rozenberg (dir.), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2007 ; Sylvie Chalaye « L’homme du Niger de Jacques de Baroncelli ou la peau pour décor », in Priska Morrissey, Emmanuel Siety (dir.), Filmer la peau, Rennes, PUR, 2017.

 

[25]. Éric Savarese, « Réinventer le corps de l’autre : le corps des Maghrébins dans le cinéma français de 1962 à nos jours », in Hermès, no 30, 2001.

 

[26]. Ann Laura Stoler, La chair de l’Empire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial, Paris, La Découverte, 2013 ; Ann Laura Stoler, Au cœur de l’archive coloniale. Questions de méthode, Paris, Éditions de l’EHESS, 2019.

 

[27]. Morgan Carriou, « Cinéma exotique et censure en Tunisie au temps du protectorat », in Sylvie Mazzella (dir.), L’enseignement supérieur dans la mondialisation libérale : une comparaison libérale (Maghreb, Afrique, Canada, France), Tunis, Institut de recherche sur le Maghreb contemporain, 2007.

 

[28]. Didier Nativel, « Le corps à l’épreuve de la photographie chez Ricardo Rangel. Guerre coloniale, regard et engagement sensible (Mozambique, années 1960) », communication au colloque Les logiques corporelles des sociétés et des pouvoirs en Afrique et dans l’océan Indien (xixe-xxe siècles). État des lieux, perspectives CESSMA, Paris VII, 1er décembre 2017.

 

[29]. Éric Savarese, « Réinventer le corps de l’autre : le corps des Maghrébins dans le cinéma français de 1962 à nos jours », in Hermès, n° 30, 2001 ; Catherine Servan-Schreiber, « Inde et Grande-Bretagne : deux regards sur un passé colonial à travers le cinéma », in Hermès, no 52, 2008.

 

[30]. Ugo Scotto dans Jean Tulard, Le nouveau Guide des Films (t. 5), Paris, Robert Laffont, 2018.

 

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