Memoire Combattantes

Dossier de presse

« Reconstruire l’« Autre » corps : émancipation et création contemporain » (pp.481-492)

Chaque semaine, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions La Découverte, vous propose un article du livre en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez cette semaine l’article de Sylvie Chalaye, anthropologue et historienne, codirectrice de l’Institut de recherche en études théâtrales de l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, spécialiste des arts du spectacle et des représentations du monde noir dans les sociétés occidentales intitulé Reconstruire l’ « Autre » corps : émancipation et création contemporaine. Dans cet article, l’auteur s’interroge sur le développement, la réception et la prise en compte des études postcoloniales dans la réflexion artistique contemporaine. Comment exorciser la part de rêve, de fantasme et de stéréotypes raciaux qui président à la représentation du corps de l’Autre. Dans une approche qui tient de l’anthropologie et de l’histoire des représentations, Sylvie Chalaye retrace l’émergence d’une pensée décoloniale en Art, son évolution et son incidence sur l’expression artistique contemporaine. Cette contribution participe d’un programme plus vaste destiné à étudier les relations entre sexe et imaginaires coloniaux.

Le Groupe de recherche Achac met également à disposition, ici, une séquence vidéo du colloque « Images, colonisation, domination sur les corps » qui a eu lieu le 3 décembre 2019 au Conservatoire national des arts et métiers. Découvrez l’intervention de Sylvie Chalaye qui analyse, ici, trois images : « Françoise-Marie de Bourbon, Mademoiselle de Blois et Louise-Françoise de bourbon, Mademoiselle de Nantes », peinture signée Philippe Vignon, huile sur toile, 80×90 cm, 1676-1683, Groping Breasts [Nigeria], photographie, tirage argentique, 6,5×4 cm, 1945 et Woman in shift [Trinidad, États-Unis], photographie de Peter Aultman [États-Unis], tirage argentique, 20×15 cm, 1890. Vous retrouverez ces images au sein de l’ouvrage Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours (La Découverte, 2018).

 

 

Article 9 « Reconstruire l’ « Autre » corps : émancipation et création contemporaine » issu de la partie 5  Spectacles, nouveaux territoires de l’érotisme, cinéma et mises en scène de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (p.481-492)*

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac /  Sylvie Chalaye (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)

 


 

Reconstruire l’« Autre » corps : émancipation et création contemporaine[1]

Par Sylvie Chalaye

 

« J’aimerais écrire une pièce qui ne parle pas de viol, une pièce où les oiseaux gazouillent, les feuilles tombent, la nature est belle… mais systématiquement, comme par une espèce de fatalité, je me surprends en train de répondre à cette question que Dieu pose à Caïn :

« Qu’as-tu fais de ton frère ? » Cette question – « Qu’as-tu fais de ton frère ? » – fonde à mon avis la spécificité du théâtre en tant qu’art.

Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre. »,

Koffi Kwahulé, 1999[2]

À l’aube du XXIe siècle, l’impact des études postcoloniales est un déclencheur. Les travaux de l’Américano-Palestinien Edward Said sur l’orientalisme, ceux de l’Indien Homi Bhabha[3], qui pose la question du regard dominant et de la nécessaire réappropriation de la narration de l’histoire par les colonisés, ainsi que la pensée politique du Camerounais Achille Mbembe, qui convoque imaginaires coloniaux et représentations, convergent en un faisceau analytique irriguant les Postcolonial studies et éclairent autrement le fait colonial.

C’est aussi le moment où le voile islamique commence à soulever la polémique dans les médias, où l’Europe découvre les Subaltern et Postcolonial studies, où les théories de la chercheuse indienne Gayatri Chakravorty Spivak[4] appellent aux déconstructions des images coloniales et sexistes, et où l’exhumation des « zoos humains »[5] – dont la portée s’avère internationale – et tout son cortège iconographique d’érotisme en carte postale marquent la recherche académique comme la société tout entière. De la « Mauresque aux seins nus » dont Malek Alloula dénonçait déjà l’invention en 1981[6] – et que donneront à voir les photographies historiques de l’exposition Bons baisers des colonies, à Arles en 2014 –, à la « Tonkinoise concubine »[7], en passant par l’histoire obscène de la « Vénus hottentote », exhumée en 2002 des réserves du musée de l’Homme pour être rendue à l’Afrique du Sud, impressionnent les esprits, ébranlent les consciences et engagent de nombreux artistes à revisiter l’histoire des colonisations et de ses refoulés sexuels.

Ces créateur·trice·s, plasticien·ne·s, dramaturges, metteur·e·s en scène, performeur·se·s, danseur·se·s, chorégraphes, photographes, vidéastes sont originaires d’Afrique, d’Orient, d’Europe, des Amériques, d’Asie… L’enjeu n’est pas simplement politique ou artistique, mais existentiel. Il s’agit de faire voler en éclats ce « corps colonial » qui pollue encore les imaginaires et empêche toute réappropriation de soi aux descendant·e·s de colonisé·e·s, tant il s’impose à leur insu.

Difficile néanmoins de traiter de ces exhibitions, des corps et des enjeux sexuels qui les traversent sans basculer, à nouveau, dans le voyeurisme du dispositif colonial que l’on souhaite dénoncer. C’est l’une des faiblesses du film Vénus noire (2010) d’Abdellatif Kechiche, qui traite de la « Vénus hottentote », mais qui met finalement le spectateur du XXIe siècle dans la même situation malsaine de voyeur que celle des curieux de l’époque. Comme le soulignent Anne Hugon, Delphine Peiretti et Christelle Taraud, « le réalisateur fixe notre regard sur les mêmes parties du corps que celles qui ont fasciné les Européens du XIXe siècle naissant, son fessier volumineux et ses prétendues particularités génitales, “caractéristiques” des Hottentotes[8] ».

Comment conscientiser, dès lors, sans jouer de cette pulsion scopique qui anime l’humain ? La question a été posée à la New-Yorkaise Coco Fusco, à propos d’une performance parodique, intitulée The Couple in the Cage, qu’elle a réalisée en 1993, avec Guillermo Gómez-Peña. Les deux artistes y interprétaient des Amérindiens d’une île des Caraïbes inconnue et y accomplissaient les gestes que l’on peut attendre de prétendus « primitifs ». Ils prenaient la nourriture qu’on leur tendait et se laissaient prendre en photo par les spectateurs qui endossaient spontanément le rôle des colonisateurs. Pour la professeure Diana Taylor : « Les hiérarchies et les approches épistémologiques que ce spectacle attaque risquent d’être reproduites. Notre vision devient unidirectionnelle et envahissante. “Leur crédulité” réaffirme la supériorité de notre intelligence : “ils” servent une fois de plus à nous conforter[9]. »

C’est aussi l’une des limites de l’installation plastique Exhibit B, du Sud-Africain blanc Brett Bailey, qui travaille sur la reconstitution du regard colonial afin d’en dénoncer le cynisme et la cruauté. Ce faisant il crée, finalement, des « tableaux vivants » qui, en exhibant les frontières passées, construisent d’autres frontières, car le jeu de gauchissement du dispositif, devenu miroir déformant, s’adresse d’abord à la mauvaise conscience occidentale. Or, en mettant à nouveau des corps noirs dénudés en situation d’exhibition, et ce, même si ce sont des acteurs, l’installation ne prend pas en charge le regard noir et « l’insoutenabilité » provoquée par la redondance du sentiment d’indignité, ni l’humiliation qui en résulte… L’installation s’est produite dans toute l’Europe, entre 2010 et 2014 : Vienne, Avignon, Bruxelles… Mais, à Berlin, des associations se sont indignées de la situation dans laquelle se trouvaient les performeurs et la polémique s’est ensuite envenimée au Royaume-Uni, à Édimbourg, puis à Londres, où elle a finalement été déprogrammée. En novembre 2013, l’exposition présentée au théâtre Gérard-Philippe, à Saint-Denis, puis au Centquatre, à Paris, a suscité une vive polémique et une pétition a été lancée pour l’interdire.

Grimace, dérision et déconstruction

Le premier défi – comme l’exemplifie le débat à propos de l’exposition-performance Exhibit B – consiste donc à déconstruire les images et à ne pas reproduire le dispositif colonial et sa mise en scène fantasmatique et aliénante, mais, au contraire, à les déjouer jusqu’à la rupture, la mise en crise : décoloniser les corps, décoloniser les regards et surtout décoloniser le(s) désir(s). C’est le travail surprenant réalisé par Latifa Laâbissi, artiste née en France et de culture arabe, dont les performances convoquent les images d’un corps tour à tour sauvage, burlesque, récalcitrant, brisé, ouvert, offert, convulsé… Un corps surexposé, à nu, le sexe livré aux regards, avec la tête seulement parée d’une coiffe d’Indien sioux, comme dans Self Portrait Camouflage (2006). Ce corps qui est le sien devient, alors, le lieu du politique, le reflet grimaçant du refoulé colonial, et les images qu’il nous tend déconcertent, provoquent, dérangent jusqu’aux limites du soutenable, contraignant le spectateur à sortir de ses clichés et de sa « zone de confort »[10].

On retrouve cette démarche chez la danseuse et chorégraphe, d’origine sénégalaise, issue du hip-hop, Bintou Dembélé qui, dans une pièce comme S/T/R/A/T/E/S (2016), travaille à libérer les monstres enfouis en elle, et passe, elle aussi, par la grimace et une certaine violence faite à son propre corps pour briser la gangue des stéréotypes sexistes qui l’enferment, pour descendre dans les stratifications coloniales qui vrillent encore les représentations de soi.

L’exacerbation de la monstruosité et la dénonciation de la pornographie qui accompagnent la violence raciste habitent, de même, les œuvres de nombreuses plasticiennes africaines-américaines. On pense ici à Ayana V. Jackson qui, dans Death (2011), projette une photographie détourée de son propre corps nu dans une scène de lynchage en noir et blanc, mais aussi à la plasticienne et vidéaste Kara Walker, qui convoque des images spectrales et cauchemardesques, remplies d’obscénités qui semblent émerger du monde des plantations, en créant des installations lumineuses à partir de silhouettes qu’elle découpe d’un seul jet, faisant apparaître des formes et des associations improbables. Le geste plastique du découpage participe, chez Kara Walker, de la déconstruction des images et le jeu d’ombres permet de révéler la monstruosité qui se cache dans les silhouettes, tandis que s’expriment, en creux, la perversité des relations et l’hypersexualisation d’un monde colonial esclavagiste déliquescent et spectral qui ne cesse cependant de hanter le monde d’aujourd’hui.

Ce sont ces procédés hétérotopiques, mettant en tension passé et présent, qui se retrouvent particulièrement dans la photographie des « Nouvelles Schéhérazades » – pour reprendre la formule de Rose Issa, à propos du regard des femmes arabes sur notre temps[11]. Yasmine Bouziane et Majida Khattari, photographes d’origine marocaine, détournent avec humour et non sans parfois une certaine violence, les clichés orientalistes du XIXe siècle en retournant le regard de la femme vers le spectateur, appareil photo à l’appui dans Sans titre n° 6 de Yasmine Bouziane par exemple, ou en subvertissant les postures de tableaux d’Eugène Delacroix ou de Benjamin-Constant jusqu’à l’indécence la plus incongrue, comme le fait Majida Khattari dans Désirs (2009‑2010) ou Tornade (2012‑2013). Violence et beauté cohabitent ainsi dans des œuvres comme Knife on a Cutting Board (1999) de la Palestinienne Raeda Saadeh.

Le metteur en scène tunisien Lofti Achour, poussant, quant à lui, la démarche à l’extrême, choisit même de renoncer aux images avec La Comédie Indigène, un spectacle qu’il crée en 2007 pour faire entendre, plutôt que de donner à voir comme c’est normalement l’usage, cet imaginaire colonial que distillait l’Empire à travers toutes sortes de textes mis en voix : littérature des grands hommes, discours de propagande et circulaires à destination des soldats de la coloniale, chansons érotiques et, bien sûr, le fameux Art d’aimer aux colonies (1927) du docteur Jacobus, dont les conseils scabreux et les consignes délirantes provoquent désormais l’hilarité du public.

Pour un plasticien comme Yinka Shonibare, anglais d’origine nigériane, la déconstruction se veut également ludique et humoristique avec Jardin d’Amour, une installation présentée en 2007 au musée du quai Branly, à Paris. Il travaille avec ironie sur le thème du renversement, mettant les références occidentales de la sensualité et du plaisir en situation d’exhibition, dans un dispositif qui reprend trois tableaux de Jean-Honoré Fragonard, emblématiques des jouissances du siècle des Lumières, où les personnages sont perdus dans un labyrinthe végétal, un jardin mystérieux qui reproduit les plaisirs de Versailles et de ses fêtes galantes. Ceux-ci, figurés en taille réelle, mais dépourvus de têtes, sont vêtus de costumes précieux réalisés en wax. La dimension ludique du parcours n’empêche pas, ici, la portée politique de l’œuvre. « Il y a toujours une aiguille dans mon art, quelque chose d’inconfortable », rappelle d’ailleurs ironiquement Yinka Shonibare[12].

Revenir sur les stigmatisations sexuelles des populations indigènes, dans les Empires coloniaux, c’est aussi interroger le regard d’aujourd’hui sur les pratiques artistiques en postcolonie, comme l’affirme le plasticien d’origine soudanaise Hassan Musa, qui se représente dans Autoportrait avec Idées noires (2003), entre la « Vénus hottentote » et Josephine Baker. Car d’autres « zoos » persistent, notamment ceux des identités d’assignation[13] où l’artiste d’origine africaine, maghrébine, caribéenne, indienne… est systématiquement enfermé dans son origine, entouré d’une aura exotique et sensuelle. Refuser l’enclos de l’épithète « africain »[14] ou plus généralement ethnique, pour affirmer une esthétique avant tout contemporaine et inscrire la création dans le temps plus que dans un territoire, c’est sortir de l’exhibition et de l’exotisation de l’art, de l’érotisation aussi, pour revendiquer d’autres attendus, comme l’exprime avec véhémence le dramaturge et comédien congolais Dieudonné Niangouna dans M’appelle Mohamed Ali (2014), qui « boxe la situation », engage un combat avec le spectateur et refuse d’être « cet Africain qu’on attend sur scène pour venir divertir avec ses grossièretés africaines, ses sauvageries exotiques, son accent de petit-nègre, ses ridiculités sordides, ses démangeaisons animales, ses folklores tonitruants, ses transes endiablées[15] ».

Baartman et Baker, icônes sexuelles émancipatrices

La grimace brise le miroir et les reflets coloniaux qui y perdurent, mais ce travail de déconstruction qui passe par une revendication mémorielle et une quête d’émancipation convoque des figures historiques devenues « icônes sexuelles », comme Saartjie Baartman, la « Vénus hottentote » du début du XIXe siècle ou bien Josephine Baker, la « reine des colonies » du début du XXe siècle (selon le rôle que les organisateurs de l’Exposition coloniale internationale de Vincennes, en 1931, envisagèrent un temps de lui faire incarner), qui deviennent les motifs récurrents de nombreuses pratiques contemporaines. La professeure d’histoire de l’art Lisa Gail Collins explique cette focalisation par le fait que « Baartman et Baker sont, étrangement, les deux femmes noires qui apparaissent le plus fréquemment déshabillées dans les archives de la culture visuelle occidentale. La “Vénus hottentote” et la “Vénus noire” ont donc en commun d’être les deux femmes dont les corps ont été les plus fétichisés par les Européens. […] Elles étaient toutes les deux supposées incarner l’exotisme et l’érotisme, et toutes les deux payées pour faire la preuve de leur soi-disant différence[16] ».

La terrible aventure de Saartjie Baartman touche les créateurs afrodescendants qui en font une image emblématique de l’enfermement de l’artiste dans un corps racisé, ethnicisé et souvent hypersexualisé, qu’il s’agisse de la sensualité de la femme noire ou de l’hypervirilité de l’« étalon africain ». On a enfermé Saartjie Baartman dans son apparaître, sans envisager qu’elle jouait une comédie : celle de la « Vénus hottentote ». On lui a refusé la capacité de créer et on a plaqué sur son corps l’idée que l’on se faisait de sa sauvagerie, on l’a réduite à ses organes génitaux et à l’attraction sexuelle exotique qu’elle représentait. En enfermant l’artiste dans sa couleur, en le réduisant aux fantasmes qu’il inspire, on le ramène dans l’espace de l’exhibition.

Dès le milieu des années 1990, ce sont des plasticiennes et performeuses africaines-féministes venant des États-Unis qui se sont emparées de la figure de Saartjie Baartman, au risque d’en faire à nouveau « une curiosité simplement rebaptisée icône culturelle », comme l’explique l’historienne Sadiah Qureshi[17]. Et c’est aussi ce dont s’amuse la pièce chorégraphique de Robyn Orlin en 2011, présentée sous le titre Have you hugged, kissed and respected your brown Venus today ? L’Africaine-Américaine Suzan-Lori Parks est sans doute l’une des premières dramaturges à avoir porté l’histoire de Saartjie Baartman sur la scène contemporaine avec sa pièce Venus, en 1997. Elle aborde le fait divers historique comme phénomène monstrueux et proliférant, dont l’impact traumatique étend ses ramifications jusque dans notre contemporanéité, tandis qu’elle fait de « Vénus », une figure de revenante qui hante finalement son théâtre. C’est pourquoi la pièce s’ouvre, fort symboliquement, sur ces mots : « I regret to inform you that the Venus Hottentot is dead. There won’t be any show tonight » (« J’ai le regret de vous informer que la Vénus hottentote est morte. Il n’y aura pas de spectacle ce soir »).

Dans un article consacré à la scène contemporaine, Virginie Soubrier rapproche la pièce de Suzan-Lori Parks d’un texte de l’Ivoirien Koffi Kwahulé, Misterioso-119[18] (2005), qu’elle analyse comme « une réécriture contemporaine de la tragédie de Saartjie Baartman[19] », car il y est question de l’exhibition du corps féminin et de sa mise en pièces. En fait, la figure de la « Vénus hottentote » hante, littéralement, le théâtre de Koffi Kwahulé, comme celui de Suzan-Lori Parks. Il n’y fait jamais directement allusion, mais on la retrouve dans la femme noire couverte de cendres du Masque boîteux[20] (2002), ainsi que dans le personnage de Badi-Badi dans Il nous faut l’Amérique[21] (2000), qui pisse du pétrole et devient une attraction, et même dans l’allégorie du viol colonial que figure une pièce comme Jaz[22].

Hottentot Venus 2000, le travail que la plasticienne américaine d’origine jamaïcaine, Renee Cox, développe au milieu des années 1990, ne convoque pas le corps de Saartjie Baartman mais la fétichisation dont elle a été victime, par des objets qui sur-matérialisent les parties convoitées de son corps et médiatisent ses formes jusqu’à les désexualiser dans une projection humoristique ; dans le même temps, son regard franchement tourné vers l’objectif, accroche celui du spectateur et crée une intersubjectivité.

Saartjie Baartman se retrouve ainsi avec force dans le spectacle vivant et en particulier dans l’expression chorégraphique de danseuses afro-descendantes, sud-africaines comme Nelisiwe Xaba, qui a choisi de se confronter avec poésie et humour à cette figure nationale avec They look at me and that’s all they think, un solo créé en 2007 ; mais aussi caribéenne à l’image de la Guadeloupéenne Chantal Loïal qui ose, elle aussi, le décalé et l’humour avec On t’appelle Vénus. Elle a elle-même été une danseuse callipyge au sein de la compagnie Montalvo où elle a représenté cette singularité physique. Elle nous amène à « poser sur ses fesses » un autre regard et à nous départir de toute concupiscence. Elle en joue même de ses fesses et, dos au public, s’amuse à les faire applaudir.

Bintou Dembélé, qui interprète elle aussi un solo avec Z.H. (2013) pour convoquer Saartjie Baartman, est d’origine sénégalaise et a grandi en France, en banlieue parisienne. Il s’agit pour elle de faire advenir une autre image, un corps enfoui et dénié, dégagé de la gangue des regards réducteurs. Bintou Dembélé accomplit une danse rituelle qui la lave des clichés et lui permet de déposer – et, au final, de dépasser – la muselière et cette animalité qui lui collent encore à la peau. Elle travaille sur la transe, comme s’il s’agissait de laisser les énergies du passé la traverser, de danser pour libérer son corps des liens coloniaux qui l’attachent encore. C’est sur ce même jeu de filiation que repose Venus Baartman, une œuvre photographique de la plasticienne sud-africaine Tracey Rose réalisée pour une série intitulée Ciao Bella (2001), où elle se met en scène entièrement nue et marchant dans de hautes herbes sauvages. Le geste est engagé, comme le rappelle Isabelle Ruf : « On a voulu voir en Tracey une nouvelle Saartjie Baartman, la Vénus hottentote stéatopyge […]. Mais la jeune artiste ne se pose pas en victime. C’est une femme en colère et fragile, qui s’est fait violence en s’exposant ainsi[23]. »

À l’inverse, la Martiniquaise Annabel Guérédrat, dans son solo A Freak Show for S a choisi de jouer sur la provocation. Elle convoque l’histoire de la « Vénus hottentote » en ramenant sur scène toute l’érotisation dont son corps de femme noire est chargée : shorty rouge, talons aiguilles, perruque afro et grosses lunettes de soleil. Elle confiait à Rosita Boisseau, au sujet de ce spectacle : « J’avais aussi envie d’exposer mon corps dans une tenue un peu indécente pour questionner la façon dont les gens, et en particulier les décideurs majoritairement blancs, regardent ma performance[24]. » L’histoire de Saartjie Baartman prend la valeur d’un objet médiateur, permettant de percer l’abcès de ce regard néocolonial qui continue de piéger les artistes noirs.

Quand Eva Doumbia, metteure en scène franco-ivoirienne, conçoit le spectacle Afropéennes en 2012, à partir des textes de la romancière afro-féministe d’origine camerounaise, Léonora Miano, sa démarche repose sur les mêmes ressorts : faire entendre avec humour et provocation une parole de femme noire d’aujourd’hui. Toutes témoignent avec ironie de ces images rémanentes de la « Vénus hottentote » ou de Josephine Baker qui hantent leur univers relationnel avec les hommes blancs ou noirs.

Hassan Musa intègre, dans sa pratique artistique, des représentations coloniales de corps de femmes pour en interroger, lui aussi, les conséquences encore visibles sur l’imagerie actuelle. Il a réalisé en 2003 une peinture sur tissu où l’on reconnaît la « Vénus hottentote », Worship Objects. Toute sa démarche plastique consiste à transformer l’objet sexuel qu’a été Saartjie Baartman en un objet de culte et de vénération. Il fait de même de Josephine Baker un pendant de la « Vénus hottentote ». À la différence de cette dernière, Josephine Baker a subi, selon lui, « un racisme subtil et masqué qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage[25] ». Mais, surtout, Josephine Baker était une artiste reconnue et elle s’est jouée de ce racisme et du désir colonial nourri d’érotisme exotique. C’est pourquoi Hassan Musa fait d’elle une icône du pied de nez et de la dérision dans une série de peintures sur textile, Who Needs Bananas? « Icône de la constellation noire[26] », comme la définit Julie Crenn, Josephine Baker est au cœur des recherches plastiques de nombreux artistes afrodescendants, de l’Africaine-Américaine Faith Ringgold (Jo Baker’s Birthday, The French Collection, Part II : #10, 1993) à la Sud-Africaine Billie Zangewa.

Reconstruire l’« Autre » corps

Les artistes contemporains de la postcolonie travaillent à la reconstruction de l’« Autre » corps. Ils tentent de faire advenir le corps que le regard colonial ou néocolonial ne voit pas, le corps occulté qui se cache sous l’apparence aveuglante de la gangue de préjugés, le corps qui échappe à l’emprise du regard dominant, ce « corps marron » qui n’appartient pas au maître et qui se soustrait au regard réifiant, autrement dit le corps onirique, le corps des rêves de l’esclave, car « l’esclave appartient à son maître, mais le maître des rêves de l’esclave est l’esclave seul[27] ».

Les pratiques plastiques de nombreuses artistes contemporaines du monde arabe, depuis la fin des années 1990, comme Lalla Essaydi ou Meriem Bouderbala, jouent de même de la dissolution du corps colonial et du regard concupiscent qui le faisait exister. Lalla Essaydi s’en prend, quant à elle, à l’orientalisme par les moyens de la création photographique. Elle retravaille les clichés coloniaux des harems et de leurs odalisques alanguies, en imprimant sur les corps de celles-ci une surimpression calligraphique en langue arabe dans laquelle le sujet se perd. Les corps caméléons qu’elle crée semblent alors se fondre dans le décor et glissent jusqu’à disparaître, comme pour mieux exister dans un Ailleurs, une autre dimension, un autre récit et se soustraire ainsi enfin aux regards. L’approche de Meriem Bouderbala, plasticienne tunisienne qui interroge le fantasme de la femme orientale et l’héritage colonial, joue de même du voile photographique et des effets ectoplasmiques et spectraux de celui-ci. Travaillant sur le pli, l’opacité, les jeux de miroir, elle en fait surgir des formes mystérieuses, des anamorphoses à la beauté improbable, dont la séduction se fait vibration chromatique. Une esthétique qui contraste fortement avec les ombres tissées des tapis de Selma Gürbüz, artiste turque qui fait naître des silhouettes étrangement rudimentaires, bien loin des raffinements fantasmés du harem d’Istanbul.

Ce processus de reconstruction relève du vibratoire chez le plasticien franco-russo-brésilien Alexis Peskine. Ce dernier fait apparaître une autre image corporelle des photographies sur lesquelles il travaille, par le miroitement de têtes de clou dorées qu’il plante par centaines dans les courbes et les interstices des ombres photographiques (Majestueuse, Jazzie Belle, Diskettes, Zumbi, Tellement au-dessus de la France, Identité internationale, 2010). Ce sont ces photographies « vibrioniques » sublimées par les myriades de clous qui, tout en dénonçant une aimantation fantasmatique des corps noirs, crée un dépassement, une transcendance, l’effet d’un dédoublement pixellisé et suspensif d’un « Autre » corps[28].

Même recherche plastique de reconstruction avec l’Afro-Brésilienne Rosana Paulino, qui s’exprime à partir de photographies reconstituées comme des puzzles. Par exemple, dans la série Assentamento(s) réalisée en 2013, ce sont de vieilles photographies anthropométriques en morceaux d’une esclave noire nue, que l’on peut voir de face et de dos, qu’elle brode, noue et recoud en quinconce avec des fils rouges qui figurent des racines et tout un réseau de circulation sanguine. On retrouve ce travail dans les broderies de Ghada Amer, une plasticienne égyptienne qui coud ensemble des images découpées dans des magazines pornographiques en créant de grandes fresques traversées de lignes, vastes images striées ou nodales de fils enchevêtrés dans lesquelles apparaissent des corps spectraux dont les silhouettes se dessinent sous le regard. Elle se joue ainsi des odalisques orientales et des « Mauresques » lascives.

Le théâtre politique de Marine Bachelot-Nguyen, vietnamienne par sa mère, à la croisée du féminisme et des questions postcoloniales, interroge l’influence de l’histoire coloniale sur les représentations sexuelles et le genre, notamment dans La Femme, ce continent noir (2010) ou La Place du chien (sitcom canin et postcolonial) (2014). Elle fait un théâtre de décapage qui tente de faire surgir la complexité des corps et des projections identitaires sous la croûte de l’héritage colonial. Avec Les ombres et les lèvres (2016), elle traite des communautés lesbiennes au Vietnam. Le titre est la traduction de termes vietnamiens injurieux qui renvoient à l’histoire coloniale : Bong (« ombre ») désigne les homosexuels hommes et Ô moi (« lèvres »), les lesbiennes. Une démarche à rapprocher des sculptures de Bharti Kher, comme Six Women (2013‑2015) : l’artiste, d’origine indienne, a moulé six corps de prostituées de Calcutta assises nues, sereines, décapées de tout exotisme, de toute séduction, de tout désir, six corps de femme dans l’ordinaire d’une autre beauté, celle de la simple humanité.

À travers ce vaste – bien que non exhaustif – panorama, on voit bien combien la création contemporaine déconstruit – par les moyens vidéos, photographiques, textiles, performatifs ou scéniques – non sans une certaine provocation voire une certaine violence les clichés coloniaux qui continuent de hanter tant les individus que les sociétés dans lesquelles ils/elles vivent. Grimace et dérision brisent les miroirs, décolonisent le(s) désir(s), tandis que les figures historiques de l’aliénation sexuelle racialisée comme Saartjie Baartman ou Josephine Baker deviennent des icônes émancipatrices.

Au final, l’entreprise de déconstruction et d’émancipation vise à atteindre un autre enjeu plus essentiel, celui de reconstruire le corps perdu dans l’aliénation coloniale. La plupart des artistes d’Orient, d’Asie, d’Afrique, d’Europe, des Amériques qui convoquent corps, sexualité(s) et colonisation dans leurs recherches plastiques, travaillent à cette reconstruction de l’« Autre » corps, que cela passe par des procédés de tissage et de broderie qui recousent autrement les silhouettes, par des effets décoratifs et des jeux de voile photographiques, par l’enluminure ou les calligraphies. On est alors en droit de se demander si la quête de cet « Autre » corps reconstruit par la création, clouté, détouré, cousu, brodé, tissé, redoré… ne pourrait pas être l’identité contemporaine des arts de la postcolonie. Ce corps pris dans un entre-deux historique, c’est le corps des « identités frontalières »[29] dont parle Léonora Miano, un corps cicatriciel.

 

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage : ici

 

Pour citer cet article : Sylvie Chalaye « Reconstruire l’ « Autre » corps : émancipation et création contemporaine », in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp.481-492.

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions : ici

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NOTES**

 

[1]. Article publié dans sa version originale dans Sexe, race & colonies. La domination des corps du xve siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018.

 

[2]. Koffi Kwahulé, « Africanité et création contemporaine », in Africultures, n° 41, 2001.

 

[3]. Homi K. Bhabha, Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007.

 

[4]. Gayatri Chakravorty Spivak, « Can the Subaltern-Speak? », in Cary Nelson, Lawrence Grossberg (dir.), Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, University of Illinois Press, 1988.

 

[5]. Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains. De la Vénus hottentote aux reality shows, Paris, La Découverte, 2002.

 

[6]. Malek Alloula, Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme, Paris, Éditions Slatkine, 1981.

 

[7]. Safia Belmenouar, Marc Combier, Bons baisers des colonies. Images de la femme dans la carte postale coloniale, Paris, Alternatives, 2007.

 

[8]. Anne Hugon, Delphine Peiretti, Christelle Taraud, « Vénus noire : posture politique et imposture historique », in Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 111, 2011.

 

[9]. Diana Taylor, « Guillermo Gomez-Pena and Coco Fusco’s Couple in the Cage », in The Drama Review, n° 42, 1998.

 

[10]. Alexandra Baudelot (dir.), Latifa Laâbissi. Grimaces du réel, Dijon, Les presses du réel, 2016.

 

[11]. Rose Issa, « Les nouvelles Schéhérazades », in Patricia Almarcegui (dir.), Fantaisies du harem et nouvelles Schéhérazades, Paris, Somogy, 2003.

 

[12]. Julie Crenn, « Arts contemporains et mémoire coloniale », in Africultures, n° 37, 2008.

 

[13]. Sylvie Chalaye, « Briser l’enclos et donner rendez-vous ailleurs », in Africultures, n° 41, 2001.

 

[14]. Annie Bourdié, Créations chorégraphiques d’Afrique francophone : systèmes de représentations et stratégies de reconnaissance en période contemporaine, thèse en sciences sociales, Université Paris-Est, 2013.

 

[15]. Dieudonné Niangouna, M’appelle Mohamed Ali, Paris, Les Solitaires intempestifs, 2014.

 

[16]. Lisa Gail Collins, « Économie de la chair. Représentations artistiques du corps des femmes noires », in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970‑2000), Paris, Les Presses du réel, 2001.

 

[17]. Sadiah Qureshi, « Displaying Sara Baartman, the “Hottentot Venus” », in History of Science, n° 42, 2004.

 

[18]. Koffi Kwahulé, Misterioso-119, Montreuil, Théâtrales, 2005.

 

[19]. Virginie Soubrier, « La Vénus hottentote sur la scène contemporaine ou le théâtre en question », in Africultures, n° 92‑93, 2013.

 

[20]. Koffi Kwahulé, Le masque boîteux. Histoire de soldats, Montreuil, Théâtrales, 2002.

 

[21]. Koffi Kwahulé, Il nous faut l’Amérique, Paris, Acoria, 1997.

 

[22]. Koffi Kwahulé, Jaz, Montreuil, Théâtrales, 1998.

 

[23]. Isabelle Ruf, « La colère des artistes noirs », in Le Temps, 28 février 2001.

 

[24]. Rosita Boisseau, « Nous sommes toutes des Vénus hottentotes ! Quatre chorégraphes s’emparent au même moment du personnage de cette femme callipyge devenue symbole », in Le Monde, 21 novembre 2011.

 

[25]. Julie Crenn, « Arts contemporains et mémoire coloniale », in Africultures, n° 37, 2008.

 

[26]. Julie Crenn, « Icône de la constellation noire : Joséphine Baker », in Africultures, n° 82, 2010.

 

[27]. Proverbe afro-caribéen cité par Koffi Kwahulé, Fama, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1998.

 

[28]. Sylvie Chalaye, « Vibration Alexis Peskine, l’invention plastique d’un Afropéen de France », in Africultures, n°s 99‑100, 2015.

 

[29]. Léonora Miano, Habiter la frontière, Paris, L’Arche Éditeur, 2012.

 

 

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