Memoire Combattantes

Dossier de presse

« Le corps de l’ « Autre ». Les représentations des Africains et Amérindiens » (p.31- 43)

Chaque semaine, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions La Découverte, vous propose un article du livre Sexualités, identités & corps colonisés en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez, ici, l’article de Gilles Boëtsch, anthropobiologiste, directeur de recherche émérite au CNRS et Jérôme Thomas, anthropologue, chargé de cours à l’Université Paul-Valéry-Montpellier 3 et chercheur associé à l’Institut de Recherche en Études Culturelles (IRIEC), intitulé « Les corps de l’« Autre ». Les représentations des Africains et des Amérindiens ». Ils analysent, ici, les processus d’altérité appliqués aux corps de l’« Autre »  à l’œuvre depuis le XIIIe siècle. Cette contribution participe à déconstruire les regards coloniaux omniprésents dans nos représentations, nos imaginaires contemporains.

Le Groupe de recherche Achac met également à disposition, ici, une séquence vidéo du colloque « Images, colonisation, domination sur les corps » qui a eu lieu le 3 décembre 2019 au Conservatoire national des arts et métiers. Découvrez l’intervention de Gilles Boëtsch, qui analyse, ici,  Scènes et types. Danseuses, cliché de LL (Léon & Levy), photo-carte, [Paris, France], sans date [c. 1900]. Vous retrouverez cette image commentée dans sa version originale au sein de l’ouvrage collectif Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours (La Découverte, 2018) à la page 199.

 


 

Article 1 « Le corps de l’ « Autre ». Les représentations des Africains et Amérindiens », issu de la partie 1 Discours, fantasmes et imaginaires  de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (pages 31- 43)*

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac / Gilles Boëtsch & Jérôme Thomas (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)

 

 

Les corps de l’« Autre »

Les représentations des Africains et des Amérindiens[1]

Gilles Boëtsch & Jérôme Thomas

 

La découverte des populations africaines – contrairement à celle des populations amérindiennes – n’a jamais constitué un choc culturel puisque ces dernières étaient connues et représentées depuis l’Antiquité en Europe. Pour autant, les « barrières raciales » s’installent dès le XVe siècle, notamment avec la conception d’une « pureté du sang » définie par la municipalité de Tolède en 1449 qui imposera une définition « préraciale » de l’« Autre », qu’il soit maure, juif ou africain. Les effets en seront visibles avec la fin de la Reconquista, le 2 janvier 1492, scellant la chute de Grenade, l’année même où le Nouveau Monde est découvert.

À cet instant, l’homme occidental chrétien devient, pour l’Europe, la référence identitaire. Il servira de paradigme lors de la conquête de l’Amérique, ou avec la présence croissante des puissances européennes sur les côtes de l’Afrique. Les corps amérindiens suscitent étonnement, admiration, fascination chez les premiers Européens débarqués dans le Nouveau Monde, avant que s’engage une mise à distance. Cet « Autre » n’a rien de commun avec les populations rencontrées jusqu’à présent, leur altérité et la méconnaissance de leurs mondes marquent donc une rupture nette. L’iconographie des récits de voyage va forger, tout au long du xvie siècle, une image spécifique des habitants du Nouveau Monde qui répond à trois caractéristiques dominantes : la nudité, les types de parures et le cannibalisme. Avec le temps, ce sera le rapport à la chrétienté qui fera évoluer les représentations iconographiques et l’image des peuples des Amériques ; c’est ensuite l’esclavage qui forgera durablement celle des Noirs d’Afrique.

L’image de l’« homme noir » dans l’art européen

Les représentations iconographiques des Africains noirs dans les arts européens forment, du XVe siècle au XVIIe siècle, un corpus hétéroclite et massif. Peintures, gravures, sculptures, figurines ou éléments décoratifs de bijoux ou de services de table, figurant des « personnages de couleur », suscitent chez les observateurs européens des réactions contrastées : la curiosité, le désir, l’amusement, la crainte mais aussi le dégoût.

Cet imaginaire a cependant des origines lointaines. Bien avant d’entrer en contact et de nouer des relations avec les populations africaines, les savoirs européens acquis sur ce continent se sont construits, tout au long des siècles précédents, sur un imaginaire élaboré depuis l’Antiquité grecque et romaine[2]. Pour appréhender l’altérité, les mythologies antiques, puis les légendes médiévales, élaborent de nombreux jeux morphologiques utilisant la monstruosité et l’hybridation. Suite aux descriptions d’Hérodote et de Pline l’Ancien[3], les figurations des Africains, dans les gravures et les enluminures, présentent divers bestiaires humains[4]. Le traitement pictural des Africains ne diffère guère, alors, de la manière dont l’Europe met en images les autres « humanités exotiques » peuplant le monde, telles celles décrites, pour l’Asie, par Jean de Mandeville entre 1355 et 1357 ou bien par Marco Polo en 1477[5].

Les corps sont dénudés, les artifices esthétiques existent, mais lorsqu’il s’agit des Africains (du nord ou du sud du Sahara), ils sont réduits a minima. La couleur de leur peau peut être brune ou noire, comme le portrait réalisé par l’École d’Utrecht au xviie siècle intitulé Moor with silver cup ou celui de Karel van Mander III, A moor ou A Man Wearing a Turban and Armour en 1640. Cette carnation décrite par les qualificatifs « mor » ou « maure » va servir, au Moyen Âge, de terminologie « ethnique » pour désigner les populations d’Afrique du Nord, du Moyen-Orient et les musulmans de l’Espagne[6]. Les images portraiturées des sultans de l’Afrique du Nord, aux XVe et XVIe siècles, les gratifient d’une pigmentation brunâtre et de larges vêtements recouvrant leur tête et leur corps à l’instar des figures des Sarrasins orientaux. On en trouve des exemples dans les portraits de Moulay Hassan, souverain hafside de Tunis en 1526, et de l’ambassadeur du Maroc, Abd el-Ouahed ben Messaoud, à la cour d’Elisabeth Ier, en 1600.

Dans l’imaginaire médiéval, leur couleur de peau – foncée – est corrélée à la malhonnêteté et à la perfidie, traits de caractère emblématiques d’une « race » maudite[7] qui conquit le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord puis l’Espagne et imposa une religion jugée hérétique par l’institution ecclésiastique européenne : l’islam. Les représentations de ce corps ennemi, à la fois proche et lointain des frontières, corrèlent son état de sauvagerie à une absence de raison. Ils ne sont jamais beaux, ni attirants, aucune fascination sexuelle ne ressort de ces univers visuels, comme s’il était nécessaire de les mettre à distance, de les inscrire dans un autre registre d’humanité. L’image du Maure croise celle du Noir (comme chez Rubens), avant de s’en distinguer nettement dans les siècles suivants.

De fait, malgré une intensification des explorations durant le XVIe siècle, les populations subsahariennes restent peu visibles (sauf au Portugal) jusqu’à l’installation de négociants français dans l’embouchure du fleuve Sénégal à partir de 1630. Les illustrations des cartes marines, comme celle dite « de Christophe Colomb » représentant des guerriers du golfe de Guinée en 1488 ou celle de Guillaume Le Testu montrant des scènes de chasse et de bataille en Mauritanie en 1556, laissent voir des corps qui se caractérisent par la noirceur de leur peau et leur nudité. Si les représentations se veulent désormais plus « naturalistes », elles perpétuent l’image d’un sauvage polygame et païen.

L’important corpus d’iconographie chrétienne, qui se constitue entre l’époque médiévale et le début de l’ère moderne, participe désormais à un travail de constructions idéologiques visant à définir « l’essence » des Noirs et à les incorporer dans une représentation préétablie du monde. Même si Saint Augustin plaçait les Éthiopiens dans une « fraternité chrétienne[8] », les Africains subsahariens sont, selon une interprétation biblique, les descendants maudits de Cham. Déjà, le corps s’articule comme objet de plaisir et de drame. Cham voulant aider son père appela à la rescousse ses frères aînés, mais ceux-ci, contrairement à lui, se précipitèrent pour couvrir la nudité de leur père. Noé, réveillé de son ivresse, maudit son plus jeune fils pour son insolence : « Maudit soit Canaan [fils de Cham] ! Qu’il soit pour ses frères le dernier des esclaves ! » Cette malédiction divine, inscrite sur la peau par un stigmate, corrèle la noirceur du corps à celle de l’âme, en lien étroit avec la nudité. Sur elle repose un des fondements de la théologie chrétienne pour laquelle la couleur noire est directement associée à l’Afrique, à l’obscurité et à la féminité, comme le montre Jan Harmensz Muller avec The Separation of Light and Darkness (1589) qui associe le jeune corps masculin blanc à la lumière et le corps féminin noir à l’obscurité. Dès lors, les habitants du continent africain sont représentés comme des êtres moralement pervertis, « mahométans » ou idolâtres[9].

Nouvel imaginaire, nouvelles représentations

À partir de l’époque médiévale, l’art chrétien occidental promeut et diffuse aussi un imaginaire autour du Noir chrétien. Apparu au xive siècle, le thème de l’adoration des mages a donné lieu à de nombreuses productions artistiques tout au long des XVe et XVIe siècles dans le registre pictural ; les corps sont, cette fois-ci, beaux et gracieux et ils forcent le regard, suggérant un exotisme avant l’heure. Des sculptures, des vitraux, des tapisseries et même des médaillons représentent l’émissaire du continent africain, le jeune Balthazar, venu honorer et célébrer la naissance de Jésus[10]. Mais c’est surtout à travers la peinture que cet imaginaire s’affirme, comme avec Lorenzo Monaco et L’Adoration des Mages en 1422 ou avec Jérôme Bosch et L’Adoration des Mages en 1500.

Ces représentations témoignent de la volonté de l’Église chrétienne de rassembler en son sein l’humanité entière et de civiliser le corps noir, offrant un autre regard sur le continent obscur. On retrouve d’ailleurs une volonté analogue dans la valorisation de l’image de la reine de Saba, sexualisée à outrance et hyperféminisée dans l’allégorie religieuse. Dans les miniatures du Bellifortis de Konrad Kyeser (Göttingen) du xve siècle, la reine éthiopienne est représentée avec une couleur de peau sombre et une chevelure blonde. Ce qui ne l’empêche nullement d’être belle et séduisante.

De même, le culte du légionnaire Saint Maurice, originaire de la Thébaïde (Égypte), érigé en martyr et défenseur des chrétiens persécutés, prospère dans l’Europe médiévale. Représenté dans sa cotte de mailles comme le montre la statue de la cathédrale de Magdebourg réalisée au XIIIe siècle, ou dans les peintures de Matthias Grünewald et de Carlo Crivelli au début du xvie siècle, il devient le saint patron des chevaliers chrétiens, et s’affirme comme une figure « positive », héroïque et chevaleresque.

La fabrique de ces représentations iconographiques et religieuses assigne donc, très tôt, une place particulière et prestigieuse à ces personnages christianisés d’origine africaine. Ainsi le protecteur de la ville de Palerme, Saint Benoît dit « l’Africain » ou « le More »[11], descendant d’un esclave yoruba, appartenait à l’ordre religieux des Mineurs. Selon la légende, afin d’échapper à la tentation de luxure, il supplia Dieu de le rendre hideux et fut transformé en « Noir »[12]. Le développement du culte des vierges noires[13], comme celle du Puy-en-Velay en France (datant du XVIIe siècle), veut réaffirmer et pérenniser, dans le contexte de la Contre-Réforme, le statut octroyé à la vierge Marie. Il concourt désormais à une valorisation des vertus féminines chrétiennes des personnes d’origine africaine.

Du XVe siècle au XVIIe siècle, deux imaginaires s’entrecroisent et s’opposent sur les peuples noirs. Ces imaginaires s’attachent aussi aux premières présences d’Africains ou de leurs descendants en Europe comme l’illustrent les célèbres scènes de rue de Vittore Carpaccio, dans Hunting on the Lagoon en 1490, ou la peinture anonyme Chafariz d’El-Rei en 1575. Depuis l’Antiquité, de nombreux souverains africains dépêchent leurs ambassadeurs à des fins diplomatiques dans les grandes capitales européennes, et on sait qu’en 1620, près de 10 % des habitants de Lisbonne étaient d’origine africaine subsaharienne[14]. On en trouve une illustration dans les portraits réalisés par Albert Eckhout de Don Miguel de Castro, ambassadeur du Congo en 1643, et par Antoine Coypel de Mohammed Temin, ambassadeur du sultan du Maroc en 1682[15]. Dans son tableau The Four Rivers (1615), Pierre Paul Rubens montre une naïade africaine, mystérieuse par la noirceur de sa peau et ornée de bijoux, représentant le Nil aux côtés d’autres naïades figurant le Gange, le Tigre et l’Euphrate et renvoyant aux origines de la création du monde[16] tout comme à son unité et à sa fécondité. Ces deux images, entre la présence réelle d’Africains au sein des cours royales européennes et la vision fantasmée de l’« Autre » noir, se superposent ainsi dans les imaginaires collectifs. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la légende d’Inkle et Yarico popularisée en Angleterre et en Europe à partir d’un ouvrage de Richard Ligon (1657) construit le récit d’un naufragé aux Antilles qui sera sauvé et aimé par une « jeune Indienne ». L’histoire se termine en drame : il lui fait un enfant puis la vend comme esclave.

En héritage de ces premières représentations, la noblesse européenne se figure à côté de ses serviteurs noirs dans de nombreux tableaux qui agrémentent le décor intérieur de leurs hôtels particuliers. Apparaissant souvent sous les traits de jeunes enfants, de nains ou d’adolescents de sexe masculin et richement vêtus, ces serviteurs sont peints en train d’effectuer diverses tâches pour leurs maîtres et maîtresses, remplissant les fonctions de palefrenier, musicien ou domestique apportant une missive, un bijou, de la nourriture ou des fleurs, à l’image du Portrait de Laura dei Dianti par Tiziano Vecellio (dit « Le Titien ») en 1523 ou du Portrait de Juana of Austria, daughter of Charles V de Christóvão de Morais en 1555, ou encore celui de Louise de Keroualle, duchesse de Portsmouth peint par Pierre Mignard en 1682.

À cet égard, le port de luxueux vêtements par ces serviteurs, comme dans la peinture d’Aelbert Cuyp, Huntsmen Halted en 1650 ou Portrait of Margaretha Van Raephorst de Jan Mytens en 1668, témoignent désormais, de leur inclusion sociale mais aussi de leur différenciation iconographique avec les habitants de l’Afrique. Plusieurs mondes de l’esthétique « noire » s’entrechoquent créant dans le même mouvement de l’attirance et de la répulsion.

Cet équilibre instable va être bouleversé par le développement de la traite négrière en Europe, qui s’accroît au cours du XVIIe siècle. Rédigé en 1648 par l’administration royale française sous le règne de Louis XIV, le Code noir affirme désormais juridiquement la non-humanité du Noir esclave. Si les représentations iconographiques des traites négrières apparaissent et s’imposent au XVIIIe siècle, certaines peintures représentent déjà le phénomène aux siècles précédents, tel le portrait peint par Annibale Carracci d’une femme africaine esclave en 1580, ou celui d’un Jeune noir avec son collier d’esclave d’un peintre anonyme allemand au XVIIe siècle. Celles-ci promeuvent la puissance des nations européennes qui, depuis les découvertes et les conquêtes territoriales, se donnent à voir dans la captation des corps colonisés.

Inhérente aux contacts interculturels, l’existence d’une sexualité interraciale n’est, à cette époque, guère mise en image du fait de son caractère transgressif, tant d’un point de vue moral, social que religieux. Outre les relations adultérines, certains mariages ont pourtant été contractés comme celui, au XIIIe siècle, de la Soudanaise Ismera avec Robert d’Eppes, de sang royal, ou celui, au XVe siècle, d’une femme originaire de Gao avec Anselme d’Ysalguier[17]. Dès le XVIe siècle, les artistes européens exécutent des dessins et des peintures de personnes métisses, comme le portrait de Katharina, métisse portugaise, d’Albrecht Dürer en 1521, La Mulata de Diego Vélasquez en 1618 ou The Mulatto de Frans Hals en 1627. Certains métis ont une ascendance illustre et appartiennent à la haute noblesse européenne. C’est le cas du duc de Florence, Alexandre de Médicis, dit « le Maure », né de l’union d’une esclave africaine, Simonetta de Collevecchio, et du duc Lorenzo de Médicis (ou de Giulio de Médicis)[18].

Malgré ces inclusions ponctuelles d’Africains et de métis dans les sociétés européennes, la notion d’exotisme dans les arts a toujours été omniprésente dans les allégories graphiques et le terme même s’affirme en Europe, notamment en France dans l’œuvre de François Rabelais, en 1552, pour qui il signifie un « mélange intime d’émerveillement et de déception[19] ». Diverses études et peintures en sont alors la plus parfaite expression, comme celles d’Albrecht Dürer, Portrait Study of a Black Man en 1508, de Paolo Caliari (dit « Véronèse »), Study of a Black Boy Eating en 1570 ou de Jacob de Gheyn III, Studies from Plaster Casts en 1640, qui toutes restituent les spécificités morphologiques associées à la couleur noire par les Européens. Certaines productions artistiques jouent sur une altérisation des corps à travers un jeu de différences et de ressemblances entre Européens et Africains, comme par exemple les peintures de Cornelis van Haarlem avec Bathsheba dans son bain, en 1594, ou celles de Pierre Paul Rubens avec Vénus au miroir, en 1615.

Quant aux peintures des domestiques noirs, déjà évoquées plus haut, elles renouvellent le registre exotisant, les représentant très souvent avec des boucles d’oreilles, comme Jan Mytens avec le portrait de la Princesse Van Maria Van Oranje en 1665, ou Gérard Dou avec son Portrait of a Black Courtier au début du XVIIe siècle. Ces domestiques sont présentés à côté de petits animaux exotiques, oiseaux ou singes, évoquant le continent africain, comme le Portrait du page noir d’Antoine Pesne au XVIIe siècle ou Negro with Parrots and Monkeys réalisé par David Klöcker Ehrenstrahl en 1670.

D’autres peintures introduisent un objet symbolisant l’Afrique, comme des défenses d’éléphant dans le Servo de Dom Miguel de Castro con presa de elefante d’Albert Eckhout en 1641. Les gravures, les fresques murales, les tapisseries ou les peintures déclinent le genre sous des formes multiples, multipliant les mises en scène du corps, comme celles peintes par Jan Boeckhorst dans Allegory of Africa de 1640, ou chez Jan van Kessel, en 1672, dans un tableau intitulé The Continent of Africa. Dans ce ballet de corps et de couleurs, la fascination l’emporte sur le rejet et suggère une forme d’exotisme (et une sexualité de divertissement) propre à l’Afrique qui offre autant d’exubérance que de puissances sexuelle et musculaire ; elles n’ont d’égal que l’affirmation progressive d’une autre altérité : celle des Amérindiens.

Le corps amérindien : de la monstruosité à l’anthropophagie

L’iconographie primitive des Amérindiens s’appuie sur les récits de Christophe Colomb, Antonio Pigafetta et surtout Amerigo Vespucci. La première imagerie qui se met en place est celle des « hommes sauvages », dans le droit fil des traditions antique et médiévale[20]. En effet, celles-ci rejetaient hybrides et monstres aux confins du monde connu[21]. Mais, rapidement, l’idée des « races monstrueuses » comme les cynocéphales – les hommes à tête de chien – est abandonnée. Dès 1525, Lorenz Fries les associe aux cannibales[22] et, à la fin du XVIee siècle, Walter Raleigh mentionne les Blemmyes ou acéphales de Guyane, dont le visage se trouverait au milieu de la poitrine[23]. Mais c’est surtout l’anthropophagie des Caribes, avérée ou supposée, qui renforce cette croyance en la sauvagerie des Amérindiens.

Dans Mundus Novus, Amerigo Vespucci fixe une image des indigènes qui fera fortune[24]. Ces populations sont essentiellement les Caribes de Guyane et les Tupinambas du littoral brésilien[25]. Ces « beaux » sauvages peuvent devenir symboles de cruauté et de bestialité lorsqu’ils pratiquent l’anthropophagie. De fait, les premiers témoignages picturaux renforcent cette idée d’une terre peuplée de « sauvages » à demi-nus[26]. La plus ancienne représentation date de 1493. Cette gravure sur bois (La lettera di Amerigo Vespucci dell’isole nuovamente trovate in quattro suoi viaggi) montre un groupe de sept Indiens qui semblent fuir à la vue des caravelles. La représentation reste approximative et empreinte d’imaginaire : ils sont nus, armés de lances ou de massues et portent de longs cheveux et la barbe – symbole de sauvagerie en Europe – pour certains d’entre eux. C’est la représentation traditionnelle de l’homme sauvage, comme sur ce chêne sculpté d’une maison de Rouen figurant un Brésilien abattant et transportant du bois[27].

Vers 1650, le stéréotype médiéval de l’Homo sylvestris disparaît[28]. Mais des caractéristiques physiques et ornementales propres aux Indiens sont mises en évidence : une haute taille, une musculature puissante, les labrets et pierres incrustées et surtout les plumes, comme sur un bois gravé datant de 1505 de Johann Froschauer illustrant le Mundus Novus. Viendront ensuite les peintures corporelles et les tatouages.

La nudité est aussi un thème récurrent dans l’iconographie du début du XVIe siècle. Elle symbolise la liberté sexuelle et la dépravation des mœurs dans l’imaginaire occidental, et elle est souvent liée à l’anthropophagie. C’est visible dans l’imagerie du « cannibale brésilien » qui deviendra une véritable doxa. Dans une gravure sur bois qui illustre le Mundus Novus, des femmes peu vêtues symbolisent cet érotisme débridé associé au sadisme du repas cannibale. La nudité amérindienne, également signe d’infériorité, est un cliché qui puise ses origines dans les descriptions des peuples des Caraïbes et du Brésil au XVe siècle et qui s’étendra ensuite aux peuples andins[29].

La naissance du bon « sauvage »

Dès son premier voyage, Christophe Colomb ramène une dizaine d’indigènes. Tout autant vivants cadeaux offerts au roi d’Espagne que trophées et curiosités exotiques, ils sont les premiers d’une longue liste d’individus qui débarquèrent dans l’Ancien Monde et éveillèrent l’intérêt des artistes[30]. Les Indiens divertissent alors les cours européennes. Entre 1516 et 1519, est réalisé un arc de triomphe en l’honneur de l’empereur Maximilien. Parmi la série de gravures qui le décorent, trois, intitulées Les habitants de Calicut, figurent des Indiens. En 1526, ces dessins, réalisés par Hans Burgkmair l’Ancien, ont été imprimés. La seconde xylographie qui présente des Tupinambas vêtus seulement de jupes et la tête couronnée de plumes, portant des arcs et des massues fixe un peu plus l’image « sauvage » de l’Amérindien.

Mais c’est le retour triomphal d’Hernán Cortés, en 1528, qui marque les esprits. Trente-six Indiens sont exhibés ; ils suscitent admiration et fascination. Ils font même une démonstration de jeu de pelote, illustrée par deux gravures de Hans Weiditz[31]. Ce spectacle est imité dans toute l’Europe, particulièrement en France lors de l’entrée d’Henri II à Rouen en 1550 ; une fête brésilienne y est ainsi organisée avec une quarantaine de Tupinambas ramenés du Brésil[32]. Aidés par des marins locaux déguisés en « sauvages », ils offrent alors au roi de France un spectacle qui connaît un grand succès. Au début du XVIIe siècle, ce type de spectacle passe de mode. Il est peu à peu remplacé par des bals, fêtes et opéras, alors que les cabinets de curiosités exhibent des pièces rares aux décors exotiques, comme une corne de rhinocéros sculptée et enchâssée dans une monture d’argent acquise pour le Kunstkammer de l’Électeur de Saxe en 1668[33].

Ces contacts directs et continus entre Européens et Amérindiens forgent une image plus nette, et favorisent l’établissement de nouvelles relations et une perception différente de l’« Autre ». Des artistes tels qu’Albrecht Dürer, Hans Weiditz ou John White s’entretinrent avec les Amérindiens[34]. Une image plus positive s’impose dans l’esprit des penseurs du temps comme chez Michel de Montaigne[35]. Mais, au milieu du XVIe siècle, les Amérindiens sont encore considérés de manière homogène, sans tenir compte de leur diversité culturelle. Il faut attendre la publication à Francfort, à partir de 1590, de la plus importante réalisation éditoriale consacrée au Nouveau Monde, les Grands voyages, dont le dernier volume est publié en 1634, pour que leur image s’affine. Théodore de Bry, initiateur de ce projet, cherche à montrer une image plus proche de la réalité du continent américain.

À cette époque, l’iconographie française porte essentiellement sur le Brésil[36]. Le premier livre paru est Singularitez de la France Antarctique (1558) d’André Thevet, qui publie quelques années plus tard la Cosmographie universelle (1575). Des images de « sauvages » brésiliens, présentés comme anthropophages, agrémentent les ouvrages. En 1578, Jean de Léry publie une Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil qui reprend des gravures d’André Thevet[37]. C’est surtout au Brésil que prend corps l’image d’une Amérique fantasmée (comme chez Albert Eckhout au XVIIe siècle), avec des habitants emplumés, peinturlurés, couverts d’ornements et qui vivent à moitié nus dans une nature luxuriante. La sauvagerie inquiétante est gommée et la beauté du « sauvage » magnifiée. La beauté physique, dans des descriptions assujetties aux canons esthétiques de l’Antiquité, marque les écrits, fixant des traits physiques et moraux qui deviennent un « idéal type ». Théodore de Bry puise également dans la série floridienne de Jacques Lemoyne de Morgues et dans l’œuvre de John White qui portraiture les Indiens algonquins de Virginie, en 1585.

Durant deux siècles, les gravures de Théodore de Bry seront la référence visuelle des Européens qui ne connurent pratiquement des Indiens d’Amérique que les Algonquins de Virginie, les Timucuas de Floride et les Tupinambas du Brésil. Cet émerveillement est renforcé tout au long du xviie siècle par des peintres talentueux tels que les Hollandais Albert Eckhout[38] et Frans Post, qui peignent les Brésiliens de manière très réaliste. Peter Mason emploie d’ailleurs l’expression de « portraits ethnographiques » pour qualifier l’œuvre d’Albert Eckhout[39]. Ces populations serviront de modèles pour représenter l’ensemble des indigènes américains et le continent fera l’objet d’une figuration et de choix esthétiques spécifiques symbolisés, par exemple, en représentant une femme nue ou demi-nue, toujours emplumée.

Les allégories de l’Amérique se fixent dès la fin du XVIe siècle[40]. En 1570, Le Grand Atlas d’Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum, représente les quatre continents avec une America totalement nue, seulement parée d’une couronne de plumes et d’un collier. Elle tient une tête coupée et une flèche[41]. Cette esthétique décorative sera le sujet de séries peintes, gravées, sculptées ou tissées : en céramique ou dans l’orfèvrerie, et même sur des cartes à jouer ou des chopes. Dans cette iconographie, America est, comme dans Le Grand Atlas d’Abraham Ortelius cité supra, une jeune fille nue ou à peine vêtue, parfois parée d’une longue chevelure, d’un diadème ou d’un bonnet de plumes, de perles ou de pierreries. À ses pieds, sont disposés un bras ou une tête d’homme. Elle peut être armée d’une javeline, d’un arc et de flèches. Un perroquet multicolore, une tortue ou un tatou géant l’accompagnent.

L’image archétypale de l’Amérique sera définitivement fixée par Cesare Ripa qui publie, en 1603, une Iconologia dans laquelle il ordonne et compile toutes les figures allégoriques connues. Traduit en plusieurs langues et maintes fois réimprimé jusqu’en 1764, son ouvrage sera une référence pour les artistes. Il définit les règles canoniques et dépeint l’Amérique comme une femme au corps nu à peine couvert d’une écharpe, tenant d’une main une flèche et de l’autre un arc, portant un carquois sur le côté. À ses pieds, une tête percée d’une flèche et un alligator. Parée de plumes, quasiment nue, l’Indienne du Brésil va devenir, pour deux siècles, le modèle des allégories du continent[42].

À la veille du XVIIIe siècle, les représentations de l’Amérique sont plus positives. L’étrangeté et la sauvagerie anthropophages sont progressivement gommées. Les corps deviennent gracieux, beaux, généreux. Le continent et ses richesses sont magnifiés à travers le corps de ses habitants. L’Amérindienne, désormais, est séduisante (comme la Polynésienne), à la différence de l’Africaine. En 1670, le frontispice de l’ouvrage d’Arnoldus Montanus De Nieuwe en Onbekende Weereld montre une Amérique triomphante représentée par une Indienne emplumée, au corps puissant et harmonieux, qui déverse son or sur la foule. À l’orée du xviiie siècle, les représentations iconographiques glorifient les richesses du Nouveau Monde, oublient le cannibalisme et voilent les corps, comme dans cette tapisserie intitulée L’Amérique de la Manufacture bruxelloise d’Albert Auwercx.

Les imaginaires qui se sont construits sur ces deux archétypes « exotiques » et qui vont structurer la représentation du monde des siècles suivants s’imposent en à peine deux siècles, fabriquant une matrice où les corps sont au cœur des fantasmes de l’Occident. Si le modèle dominant est le Blanc, les corps dénudés des Amérindiens et des Africains ont désormais une place dans l’atlas du monde. Celle de corps « Autres » fascinants, de corps offerts qui anticipent, peut-être, la légitimité que s’octroie l’Occident à en prendre possession tout autant que des terres qu’ils occupent.

 

 

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage :

https://achac.com/sexe-et-colonies/open_source/sommaire-sexualites-identites-corps-colonises-cnrs-editions2019/

 

Pour citer cet article : Gilles Boëtsch, Jérôme Thomas, « Les corps de l’ « Autre ». Les représentations des Africains et Amérindiens » in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp.31-43

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions :

https://www.cnrseditions.fr/catalogue/sciences-politiques-et-sociologie/sexualites-identites-corps-colonises/

 

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Notes

 

[1]. Article publié dans sa version originale dans Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018.

 

[2]. Frank M. Snowden, Blacks in Antiquity Ethiopians in the Greco-Roman Experience, Cambridge, Harvard University Press, 1970.

 

[3]. Marcel Benabou, « Monstres et hybrides chez Lucrèce et Pline l’Ancien », in Léon Poliakov (dir.) Hommes et bêtes : entretiens sur le racisme, Paris, Éditions Mouton, 1973.

 

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