Memoire Combattantes

Dossier de presse

« Les danseuses du ventre en France au XXe siècle » (p.77-84)

Chaque semaine, en 2020, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions CNRS, vous propose un article du livre en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez cette semaine, l’article de Naïma Yahi, historienne, chercheuse associée à l’Unité de recherche Migrations et société (URMIS) de l’Université de Nice-Sophia-Antipolis et directrice de l’association Pangée Network, intitulé Les danseuses du ventre en France au XXe siècle. Naïma Yahi retrace l’histoire de celles qui incarneront l’orientale, personnification du fantasme dans la France du XIXe siècle et du XXe siècle. Cette contribution inédite participe à déconstruire les regards coloniaux omniprésents dans nos représentations, nos imaginaires contemporains.

 

Article 5 « Les danseuses du ventre en France au XXe siècle » issu de la partie 1 Discours, fantasmes et imaginaires de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (p.77-84)*

 

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac / Naïma Yahi (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)


 

Les danseuses du ventre en France au XXe siècle

Par Naïma Yahi

 

Des expositions coloniales aux nuits parisiennes des cabarets orientaux, les « danseuses du ventre» ou danseuses orientales marquent de leur présence la France et ses imaginaires, hier comme aujourd’hui. Venues dans le cadre des « zoos humains »[1], puis des expositions coloniales et universelles charriant leur lot d’eunuques, de charmeurs de serpents et manieurs de sabres, ces artistes professionnelles – ou amatrices –, se produisent et reproduisent à loisir le cliché de la « mauresque » lascive et désirable peuplant les écrits et les représentations exotiques des XIXe et XXe siècles[2].

L’almée, qui a beaucoup inspiré l’orientalisme, est une figure de danseuse propre aux harems d’Égypte, où l’on rencontrait des femmes instruites (« alim » signifie « savant » en arabe), danseuses et musiciennes, versées aussi dans la cosmétique et l’entretien du corps. Elles cachaient leur visage sous des voiles et entretenaient un certain mystère. Le motif de « l’almée » s’est d’abord construit dans la littérature avec, entre autres, Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant ou Oscar Wilde, puis se retrouve dans la peinture orientaliste[3]. Ainsi représentée, la danseuse orientale sera bientôt immortalisée dans l’iconographie coloniale des cartes postales[4] imprimées à des millions d’exemplaires, sans qu’on distingue les origines ou la spécificité des pratiques entre l’Égypte, l’Algérie, la Tunisie ou le Maroc, comme les fameux clichés d’almées aux seins nus réalisés par Jean Geiser (1848‑1923) à Alger. Dès ses débuts, le septième art s’intéresse aussi aux danseuses orientales et on ne compte pas moins de huit films diffusés par Thomas Edison entre 1894 et 1896 qui convoquent une danseuse du ventre. La Danse du ventre de Fatima fut même censurée, tant la charge érotique à l’époque était grande[5].

Cette omniprésence des corps offerts à l’œil des curieux comme des photographes, cette mise en scène lubrique des corps mis à nu quand le visage reste voilé, doit nous interpeller aujourd’hui sur la permanence de cette représentation des femmes dans l’imagerie érotique comme dans les imaginaires. De nos jours, c’est la figure stéréotypée de la « beurette » qui prend la relève au sein des catégories pornographiques, notamment sur le Net. Domination du corps des femmes arabo-orientales, objets de désir et outils d’humiliation des sociétés patriarcales d’origine, ces héritières de « Salomé »[6] et/ou de « Shéhérazade » sont assignées presque par automatisme à la prostitution[7] qui découle de cet asservissement, avant de commencer à devenir, au tournant des années 1950, des artistes à part entière.

Nous proposons ici d’interroger la perception de ces « danseuses du ventre » dans les écrits de l’époque, avant d’évoquer la trajectoire de grandes danseuses orientales de la place de Paris qui connaîtront le destin de chanteuses de l’exil. Enfin, nous tenterons d’appréhender la place de ces danseuses, amatrices comme professionnelles, en France aujourd’hui.

Le « diable au corps »

Nous emprunterons ici à l’anthropologie de la danse pour nous interroger sur les différentes désignations de ce groupe des « danseuses du ventre », essentiellement circonscrites aux danses exotiques venues d’Afrique du Nord. Comme nous le rappelle Anne Decoret-Ahiha : « Jusqu’aux années 1950, les danses venues de contrées lointaines ainsi que leurs interprètes furent désignés de manière générique par le terme “exotique”. Formé de la racine grecque “exô” signifiant “en dehors”, l’adjectif “exotique” qualifie un objet et par la distance considérée, par le locuteur, entre cet objet et lui. Il renseigne donc sur le rapport distanciel entre l’énonciateur et son objet. La notion d’exotisme renvoyant à une extranéité par rapport à un point de référence, elle est travaillée par la question de la frontière qui peut être de plusieurs natures et varier selon les appréciations. Les contours géographiques cernant la catégorie des “danses exotiques” étaient ainsi plus ou moins circonscrits[8]. »

Cet exotisme s’invite très rapidement dans la mise en scène de l’asservissement des corps et des êtres que sont les « zoos humains » et les expositions. Les Circassiens, acteurs, acrobates, musiciens et enfin danseuses, se mêlent aux Parisiens ébahis qui se rendent en masse pour s’émoustiller devant les fantasmes de l’Empire luxuriant. Les almées envoûtantes de La Rue du Caire, une attraction conçue pour l’Exposition universelle de 1889, resteront dans les mémoires comme l’explique Jean-François Staszak : « Leurs “danses du ventre” eurent un tel succès que les organisateurs s’inquiétèrent qu’il puisse détourner les spectateurs du but de l’exposition et nuire au sérieux de l’entreprise. Si deux mille spectateurs se pressaient chaque jour pour voir danser les almées, c’était, craignait-on, moins par un intérêt légitime pour les mœurs des indigènes, dont la satisfaction alimenterait le savoir et donc le projet colonial, que par une curiosité superficielle et malsaine, teintée de voyeurisme. Le spectacle s’impose pour 50 ans comme l’attraction incontournable des expositions coloniales[9]. »

C’est ainsi qu’en 1909, un « groupe d’indigènes de l’Algérie, du Sahara et du Soudan » s’installe sur « un terrain libre faisant le coin de la rue Blanche et du boulevard de Clichy », dans un spectacle intitulé Les Touaregs à Paris ou Oasis saharienne. Paul Atgier le décrit pour la Société d’anthropologie de Paris : « Le combat terminé, deux Ouled Naïls viennent exécuter sur ce même théâtre la danse du mouchoir et la danse du ventre. Une troisième, que sur nos scènes de ballet on nommerait l’étoile, plus forte que les précédentes dans cet art chorégraphique, exécute la danse du ventre dans des conditions telles que l’on se demande comment les organes de l’abdomen peuvent se prêter à un tel délire de gymnastique des muscles intra et extra-abdominaux[10]. »

Ce « diable au corps » des danseuses du « ventre », ce ventre interdit mais épicentre de tous les désirs, semble alors non pas glorifier la coutume et le folklore mais plus être une construction a posteriori, une reconstitution de l’intimité des harems du Sultan, qu’on met en scène pour le plus grand plaisir de « l’homme civilisé ». Silhouette déjà croquée par Henri de Toulouse-Lautrec dans sa Danse mauresque – panneau décoratif monumental qui orne la « baraque de la Goulue » installée à la foire du Trône –, cette danseuse venue d’ailleurs, enrubannée d’étoffes transparentes, ornée de pierreries factices et chaussées d’escarpins, habite davantage l’imaginaire et le goût du public que les gynécées des villages de Kabylie. Jean-François Staszak rappelle que « l’inspiration orientale, notamment à travers la figure de Salomé et sa fameuse Danse des sept voiles, inventée comme danseuse exotique et érotique par le drame d’Oscar Wilde (Salomé, 1893), y joue un rôle majeur. Une véritable “salomania” saisit les métropoles européennes, sur les scènes desquelles des dizaines de femmes fatales s’effeuillent avec langueur. C’est en toute logique que Henri de Toulouse-Lautrec représente l’auteur anglais au premier plan de La Danse mauresque (de dos, en haut-de-forme, à gauche de Jeanne Avril)[11] ».

Ce décalage entre imaginaire et réalité se relève dans l’anecdote reprise par Anne Decoret-Ahiha, issue des chroniques contemporaines de Gil Perez, à la fin du XIXe siècle, quand « le propriétaire des Folies-Bergère, Léon Sari, avait alors engagé une troupe de quatre “almées” venues de Tunis ou d’Alger » : « Dans une sorte de petit théâtre, aménagé sur la scène, décoré à l’orientale et accompagnées par des Arabes authentiques », elles se « livrèrent à des danses coutumières ». Mais « le public trouva que pour des danseuses elles ne changeaient guère de place, elles ne remuaient pas assez ; il chuta, siffla, cria au rideau. Les mêmes incidents tumultueux se reproduisirent plusieurs soirs de suite. Sari dut renoncer à ce numéro, mais, en homme avisé et en directeur retors, il voulut avoir le dernier mot, et il l’eut. Olivier Métra, alors chef d’orchestre, fut chargé d’écrire la musique d’un ballet dont on répéta hâtivement la chorégraphie confiée aux danseuses ordinaires des Folies-Bergère. […] Les Fausses almées, ainsi se nommait ce ballet où l’on parodiait avec esprit les “moukères” dédaignées, allèrent aux nues. Et l’heureux Sari encaissa pendant plusieurs mois des recettes merveilleuses qui lui permirent de rapatrier généreusement les quatre malheureuses venues dix ans trop tôt[12] ».

Est-ce à dire que les danseuses orientales ne sont que le produit d’un fantasme occidental ? Nous ne franchirons pas ce pas, et rappellerons ici que la séparation entre les espaces public et privé, le monde extérieur dévolu aux hommes, et celui du cercle du foyer familial dévolu aux femmes au sein des sociétés traditionnelles d’Afrique du Nord, vole en éclats dans le départ vers la France métropolitaine[13]. Cette « dissolution des mœurs », dénoncée par les discours nationalistes maghrébins, nourrit des échappatoires pour les femmes maghrébines en situation de « rupture de ban » : orphelines, femmes répudiées, filles mères…, voici le profil des danseuses les plus importantes des scènes parisiennes du milieu du XXe siècle, alors que s’affirme une scène artistique maghrébine en France.

Trajectoires individuelles de danseuses en France

Au tournant des années 1940 et après des années d’allers-retours entre la France et le Maghreb, comme ce fut le cas pour les troupes de danseuses de la tribu des Ouled Naïls qui se produisaient sur les scènes des grands théâtres parisiens[14], certaines danseuses ont désormais l’opportunité de s’installer de manière pérenne dans la capitale. Le succès du caf’conc’ arabe à Paris, animé par les deux compères Mahieddine Bachtarzi et Mohamed El Kamal[15], préfigure les nombreux cabarets orientaux qui s’installent dès les années 1940 dans le Quartier latin. Ces soirées destinées à la diaspora maghrébine, dominée par le contingent d’ouvriers algériens, constituent les premières scènes des danseuses orientales[16]. L’une des plus connues est sans nul doute Bahia Farah. La légende voudrait qu’elle fût orpheline d’origine algérienne, élevée par son oncle qui l’emmena en Tunisie[17]. Elle y fait son apprentissage de la danse, avant de venir exercer ses talents à l’âge de 14 ans dans les années 1930 à Paris. Elle fait partie de la troupe artistique du ténor algérien Mahieddine Bachtarzi, surnommé par la presse de l’époque, le « caruso du désert ». La troupe Mahieddine se produit dans la France entière et répond alors à une demande de divertissement de la diaspora en exil[18]. Elle prend également en charge les premières manifestations artistiques qui accompagnent les meetings de l’Étoile nord-africaine, organisme nationaliste maghrébin.

Bahia Farah fait partie des pionnières de la danse orientale, elle rencontre le succès auprès tout d’abord de ses compatriotes avant d’envisager une carrière de chanteuse au sein des catalogues arabes des maisons de disques françaises (comme Pathé-Marconi) et sur les ondes de l’ORTF (ELAB/ELAK)[19]. C’est en effet parmi les vedettes de la danse orientale que sont recrutées en partie les premières voix féminines de la chanson maghrébine de l’exil. On pourrait citer en exemple la chanteuse Thouraya qui anime les nuits blanches du Cabaret El Djazaïr, au 27 rue de la Huchette dans le 5e arrondissement, et qui mène par la suite une carrière musicale après l’indépendance de l’Algérie. Au-delà de leur seul talent de chanteuse et de danseuse, elles sont également les seules à pouvoir dépasser le tabou du vedettariat et exercer une profession artistique, jusqu’ici interdite aux « filles de bonne famille ». Si des chanteuses comme Hnifa ou Chérifa connaissent des trajectoires artistiques en exil dès les années 1950, elles sont comme leurs consœurs danseuses, en situation de rupture de ban[20].

Il faudrait également évoquer la trajectoire de Shéhérazade, danseuse vedette du cabaret El Djazaïr des années 1950 aux années 1970[21]. De son vrai nom Kaheina Lakrenche, elle arrive en France métropolitaine dans l’enfance. Orpheline, elle est adoptée par un couple de commerçants algériens dans le Nord de la France mais fugue à l’âge de 17 ans pour Paris. Sans le sou, elle décide de tenter sa chance sur les scènes des cabarets orientaux. C’est le succès immédiat : elle anime les nuits blanches de l’établissement pendant une vingtaine d’années.

Les années 1950 aux années 1970 constituent l’âge d’or des cabarets orientaux qui accueillent le Tout-Paris : Maison Blanche, La Koutoubia, El Djazaïr, Le Tam Tam, Les Nuits du Liban, La Casbah, Le Bagdad ou Le Morocco… Ces devantures orientales ornent le carré d’or du Quartier Latin et font de ce lieu une place forte des nuits parisiennes, où l’on vient s’enivrer, entouré de décors orientalistes en carton-pâte, et se laisser charmer par les numéros de danses orientales qui s’exécutent au son des orchestres arabo-andalous ou chaabi. Anne-Laure Garrec montre que néanmoins, le regard n’a pas beaucoup évolué et que la recherche d’exotisme et de sensualité est toujours au rendez-vous : « Ces établissements proposent à leurs clients des concerts de musique arabe et des prestations de danse orientale en plus du service de restauration. Plusieurs femmes se succèdent sur scène au cours de la soirée. Elles portent généralement une tenue de couleur vive, qui se compose d’une longue jupe fendue et d’un soutien-gorge agrémenté de divers ornements. Leur parure vestimentaire donne au public l’image d’un corps érotisé en suggérant sa nudité partielle. Dans ce contexte de représentation, la danse orientale équivaut à une attraction où la femme est réduite à un objet d’exhibition. Elle continue d’être perçue à travers le prisme de l’imaginaire orientaliste[22]. »

Shéhérazade, la bien nommée, devient l’archétype de la « danseuse du ventre » et surinvestit les codes de la danse orientale (en arabe Raqs Sharqui) popularisée à l’écran par le cinéma égyptien alors en vogue. Malek Chebel rappelle la dimension culturelle de la danse du ventre, sublimée par ce cinéma : « En réalité, comme c’est le cas pour le fado portugais ou le flamenco espagnol, et à l’instar du tango argentin, la danse du ventre met en scène une culture vivante, riche et complexe, où le corps n’est ni isolé, ni consommé comme une marchandise. Il est ornement certes, mais de ces ornements touchés par la grâce d’un dieu tolérant, qui sont, dit opportunément Salah Abou Seif, le cinéaste égyptien, “inventés pour améliorer le quotidien”[23]. » Les tenues fluides et transparentes, les chorégraphies popularisées par les grandes danseuses égyptiennes Tahia Carioka et Samia Gamal, nourrissent une proposition scénique qui fait de Shéhérazade un monument de la danse orientale à Paris. À tel point qu’on la retrouve à l’écran dans plusieurs films français des années 1970 et 1980 comme Papy fait de la résistance, de Jean-Marie Poiré (1983).

Au tournant des années 1980, la fermeture inéluctable des lieux de nuit comme les cabarets orientaux, concurrencés par l’avènement des discothèques et desservis par des affaires de droit commun, clôt une période faste pour les danseuses orientales qui n’ont plus les espaces nécessaires à l’exercice de leur art. « Marquées par la fermeture du dernier cabaret oriental La Blanche, des voix s’élèvent contre le mépris affiché pour la danse orientale », explique Anne-Laure Garrec. « Soucieuses de légitimer leur discipline aux yeux d’un large public, des danseuses l’inscrivent dans une histoire millénaire attestant de son appartenance aux genres rituel et savant[24]. »

Danse de France ou danse des « autres » ?

Aujourd’hui, si les « danseuses du ventre » n’investissent pas les scènes du spectacle vivant dans la même proportion que d’autres disciplines de danse, il ne faut pas pour autant nier un certain attrait pour la pratique de la danse orientale en France[25]. Nombreux sont les stages et autres cours de danse orientale qui, à travers toute la France, rencontrent le succès. Cela ne revêt plus pour autant la même signification en termes de regard ou de rapport de domination, car dans cette France postcoloniale, la « mondialité culturelle », au sens d’Édouard Glissant[26], fait de sa pratique un loisir ou simplement le réceptacle d’une fascination pour une danse « venue d’ailleurs ». Il n’en reste pas moins que le corps fantasmé des « beurettes » constitue toujours le prolongement de ces almées ondulant du bassin qu’on amenait alors pour divertir le chaland. Prenons en exemple cette scène mythique du film d’Abdelatif Kechiche, La Graine et le Mulet (2007)[27] : quand la jeune actrice Hafsia Herzi électrise la fin du film par un marathon de danse orientale sensuelle et mortifère pour subjuguer son auditoire, elle entre dans ce schéma mental d’une érotisation des corps des femmes arabes : cette performance vaudra même à la jeune actrice le César du meilleur espoir féminin (2008).

Interrogeons alors la place de ces « danses du ventre » aujourd’hui en France : il semble que ces silhouettes de danseuses habitent encore les lieux interlopes des nuits parisiennes, plus souterrains et moins prisés de l’intelligentsia, notamment l’univers des « bars à chicha ». Ces lieux hybrides, très prisés de la jeunesse des quartiers populaires, renvoient cette pratique à la périphérie, et nous disent beaucoup sur l’incapacité de notre société à prendre à bras-le-corps les problématiques qui naissent de la « chosification » du corps dominé des femmes arabes en France. À quand une histoire française de la danse orientale avec ses figures, ses lieux et ses pratiques ? Cela permettrait peut-être de sortir de la dialectique domination/réappropriation.

 

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage, ici

 

Pour citer cet article : Naïma Yahi « Les danseuses du ventre en France au XXe siècle », in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp.77-84.

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions, ici

Le contexte de diffusion électronique ne retire rien à la conservation des droits intellectuels, les auteurs doivent être reconnus et correctement cité en tant qu’auteurs d’un document.

 

 

 

 

NOTES **

 

[1]. Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains. De la Vénus hottentote aux reality shows, Paris, La Découverte, 2002.

 

[2]. Anne-Laure Garrec, « Les danses “orientales” en France du XIXe siècle à nos jours : histoire d’images, regards d’histoire », in Cahiers de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie, no 1, 2012. http://www.ecoledulouvre.fr/revue/ numero1/Garrec.pdf

 

[3]. Lynne Thornton, La femme dans la peinture orientaliste, Paris, ACR Éditions, 1996.

 

[4]. Christelle Taraud, Mauresques. Femmes orientales dans la photographie coloniale (1860‑1910), Paris, Albin Michel, 2003.

 

[5]. David Henry Slavin, Colonial Cinema and Imperial France, 1919‑1939: White Blind Spots, Male Fantasies, Settler Myths, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001.

 

[6]. Tony Bentley, Sisters of Salome: Headless Body and Topless Dancer, New Haven, Yale University Press, 2002.

 

[7]. Barkahoum Ferhati, « La danseuse prostituée dite “Ouled Naïl”, entre mythe et réalité (1830‑1962). Des rapports sociaux et des pratiques concrètes », in Clio Femmes, Genre, Histoire, no 17, 2003.

 

[8]. Anne Decoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique et l’authentique. Regards et discours sur les danses d’ailleurs », in Civilisations, vol. 53, no 1, 2005.

 

[9]. Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (XVIIIe-XXIe siècles) », in Annales de géographie, nos 660‑661, 2008.

 

[10]. Paul Atgier, « Les Touareg à Paris », in Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris (t. 10), Paris, Victor Masson et Fils, 1909.

 

[11]. Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (XVIIIe-XXIe siècles) », in Annales de géographie, n° 660‑661, 2008.

 

[12]. Gil Perez, Les coulisses parisiennes, 200 illustrations, Paris, La vie de Paris, sans date ; Anne Decoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique et l’authentique. Regards et discours sur les danses d’ailleurs », in Civilisations, vol. 53, no 1, 2005.

 

[13]. Malek Chebel, « La danse du ventre », in Hommes et Migrations, no 1170, 1993.

 

[14]. Mahieddine Bachtarzi, Mémoires (1919‑1939), Alger, SNED, 1968.

 

[15]. Yvan Gastaut, Driss El Yazami, Naïma Yahi, « Introduction », in Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Naïma Yahi (dir.), Générations. Un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France, Paris, Gallimard/Génériques/CNHI, 2009.

 

[16]. Viviane Lièvre, Danses du Maghreb : d’une rive à l’autre, Paris, Karthala, 1987.

 

[17]. Naïma Yahi, L’exil blesse mon cœur : pour une histoire culturelle des artistes algériens en France (1962‑1992), thèse d’histoire, Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis, 2008.

 

[18]. Mahieddine Bachtarzi, Mémoires (1919‑1939), Alger, SNED, 1968.

 

[19]. Mehenna Mahfoufi, Chants kabyles de la guerre d’indépendance. Algérie (1954‑1962), Paris, Seghers, 2002.

 

[20]. Naïma Yahi, « Les femmes connaissent la chanson », in Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Naïma Yahi (dir.), Générations. Un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France, Paris, Gallimard/Génériques/CNHI, 2009.

 

[21]. Benjamin Stora, Linda Amiri (dir.), Algériens en France (1954‑1963) : la guerre, l’exil, la vie, Paris, Autrement/Cité nationale de l’histoire de l’immigration, 2012.

 

[22]. Anne-Laure Garrec, « Danse indienne vs danse orientale. Divergence de perception des danses extra-occidentales en France », in Corps, no 11, 2013 ; Anne-Laure Garrec, Danse orientale et danse indienne. Imaginaires et pratiques en France des années 1940 à nos jours, mémoire de recherche, École du Louvre, 2011.

 

[23]. Malek Chebel, « La danse du ventre », in Hommes et Migrations, no 1170, 1993.

 

[24]. Anne-Laure Garrec, « Danse indienne vs danse orientale. Divergence de perception des danses extra-occidentales en France », in Corps, no 11, 2013.

 

[25]. Virginie Recolin, Introduction à la danse orientale. Pratique du mouvement spiral, Paris, L’Harmattan, 2006.

 

[26]. Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997.

 

[27]. André Videau, « La Graine et le Mulet. Film français de Abdellatif Kechiche », in Hommes et Migrations, no 1270, 2007.

 

 

 

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