Memoire Combattantes

Dossier de presse

« Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande » (p.407-418)

Chaque semaine, en 2020, le Groupe de recherche Achac, en partenariat avec CNRS Éditions et les Éditions La Découverte, vous propose un article du livre en open source. L’objectif, ici, est de participer à une plus large diffusion des savoirs à destination de tous les publics. Les 45 contributions seront disponibles pendant toute l’année 2020.

Découvrez cette semaine l’article de Nicolas Bancel, historien, professeur ordinaire à l’Université de Lausanne (Suisse), faculté des sciences sociales et politiques (ISSUL), professeur invité à l’Université de Californie Los Angeles (UCLA, États-Unis), codirecteur du Groupe de recherche Achac et Pascal Blanchard, historien, chercheur associé au laboratoire Communication et Politique (CNRS), codirecteur du Groupe de recherche Achac. L’article  s’intitule Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande. Les auteurs analysent ici, le rôle des exhibitions ethniques, ses ascendances et son évolution dans la construction d’un imaginaire colonial et la représentation des colonisés en métropole. Cette contribution publiée dans sa version originale dans Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours (La Découverte, 2018), participe à déconstruire les regards coloniaux omniprésents dans nos représentations et nos imaginaires contemporains.

Le Groupe de recherche Achac met également à disposition, ici, une séquence vidéo du colloque “Images, colonisation, domination sur les corps” qui a eu lieu le 3 décembre 2019 au Conservatoire national des arts et métiers. Découvrez l’intervention de Nicolas Bancel, qui analyse, ici,

 

Article 2 « Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande » issu de la partie 5  Spectacles, nouveaux territoires de l’érotisme, cinéma et mises en scène de l’ouvrage Sexualités, identités & corps colonisés (p.407-418)

© CNRS Éditions / Éditions la Découverte / Groupe de recherche Achac /  Nicolas Bancel & Pascal Blanchard (Sexualités, identités & corps colonisés, 2019)

 


 

Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande coloniale[1]

Par Nicolas Bancel & Pascal Blanchard

Les expositions coloniales, les pavillons exotiques des expositions universelles et les exhibitions ethniques, sous des formes multiples, ont été des vecteurs majeurs de la diffusion des représentations des populations « exotiques » en Europe, aux États-Unis et au Japon. Dans ces exhibitions, les corps des « exotiques » ont été au centre des mises en scène : les visiteurs occidentaux sont alors face à une altérité incarnée[2], visible désormais dans les métropoles.

On vient voir le/la « sauvage », le/la « colonisé·e », mais aussi des corps étonnants et fascinants, des corps d’hommes et de femmes nus ou à moitié nus, des corps en mouvement ou fixes, des corps qui provoquent la répulsion ou la fascination. Dans le dernier tiers du XIXe siècle, ce phénomène constitue une rupture majeure, dynamisée par l’internationalisation des expositions. Le corps physique de l’« Autre » – et non plus seulement sa représentation – pénètre alors le champ visuel des Américains, des Japonais et des Européens. Le phénomène des zoos humains, initié dès le retour des premiers voyages des Européens vers les Amériques et l’Afrique à la fin du XVe siècle, trouve une dynamique nouvelle avec l’exhibition de la « Vénus hottentote » au début du XIXe siècle, se généralise après 1870, et connaît son apogée au lendemain de la Première Guerre mondiale à travers d’immenses expositions populaires et la mode des villages ethniques itinérants. Au total, ce sont des milliers d’exotiques qui font le voyage vers le Nord pour être exhibés.

C’est pourquoi dans le premier tiers du XXe siècle, le public est désormais coutumier de cette rencontre avec les corps exotiques ; les plus petites villes d’Europe ou d’Amérique reçoivent troupes et villages ethniques, tandis que les grandes expositions regroupent villages et pavillons coloniaux[3]. Dans toute l’Europe et au Japon, le récit de l’entreprise coloniale alimente alors une formidable production culturelle : journaux illustrés, romans et ouvrages destinés à la jeunesse, jeux ou cartes postales forment progressivement une véritable culture coloniale[4]. Dès 1898, les États-Unis adoptent un modèle comparable avec l’occupation des Philippines – après avoir chassé les Espagnols –, tout en entretenant un discours sur leur colonisation intérieure à l’encontre des Indiens et des Africains-Américains. La passion pour les représentations de corps « exotiques » se développe, depuis l’Exposition internationale de St. Louis en 1904, dans la continuité des grandes tournées de Buffalo Bill dans le dernier tiers du XIXe siècle (tournées qui se prolongent ensuite dans toute l’Europe).

En France, c’est en 1899 qu’est définitivement institutionnalisée la propagande coloniale, avec la création de l’Office colonial, dépendant directement du ministère des Colonies, qui supervise notamment les pavillons coloniaux de l’Exposition universelle de Paris en 1900. Mais c’est après la Première Guerre mondiale, sous l’action d’Albert Sarrault, ministre des Colonies de 1920 à 1924, que la propagande coloniale en France va se systématiser. En Allemagne, la Ligue coloniale allemande, créée en 1882, rassemble les principaux intérêts coloniaux du pays et va progressivement fédérer le lobby colonial et organiser la propagande, notamment lors des grandes expositions coloniales alors qu’en Italie est créé, en 1906, l’Istituto coloniale italiano – regroupant toutes les forces du lobby colonial italien –, qui sera transformé, en 1928, en Istituto coloniale fascista par le régime mussolinien, donnant une plus grande ampleur à la propagande coloniale et un véritable contenu ethnographique aux expositions organisées par la suite. Au Portugal, l’action propagandiste de l’État s’institutionnalise au début des années 1930 avec la promulgation de l’Acte colonial en 1930, puis la création de l’Agence générale des colonies en 1934[5].

En Belgique, c’est avec l’exposition de Tervuren, en 1897, que s’organise la mécanique coloniale visant à soutenir l’action « civilisatrice » au Congo, sur les traces de leur voisin néerlandais qui, depuis l’Exposition coloniale de 1883, structure une propagande efficace pour mobiliser la population et recruter de futurs expatriés coloniaux. En Grande-Bretagne, l’organisation de la propagande est essentiellement contrôlée par les associations coloniales, en lien avec les municipalités à l’occasion de l’érection des grandes expositions, le Colonial Office ne s’engageant dans une action de propagande qu’au milieu des années 1930. Pourtant, le mécanisme de propagande coloniale est en place à l’issue de la Grande Guerre et partout l’image exotisante de l’indigène s’affirme comme un modèle.

Émergence d’une culture coloniale

Selon des modalités différentes en fonction des pays et des cultures, l’image de l’indigène se forme et se déploie tout au long de l’entre-deux-guerres sur de multiples supports (brochures, livres, affiches, manuels scolaires, cartes postales, films, revues spécialisées…). En parallèle, les expositions universelles, internationales et coloniales demeurent le vecteur essentiel de diffusion de l’« idée coloniale » et de la figure de l’« exotique »[6]. Ces expositions officielles s’articulent aux tournées organisées depuis le dernier quart du XIXe siècle dans toute l’Europe et aux États-Unis par des imprésarios privés qui, bien souvent, fournissent le « matériel exotique » pour les expositions officielles. Des deux côtés de l’Atlantique se forment ainsi des troupes professionnalisées d’« exotiques » qui, durant l’entre-deux-guerres, vont traverser tous les pays occidentaux, faisant halte dans les grandes expositions nationales, universelles ou coloniales. Au croisement de la propagande coloniale et des exhibitions exotiques, le corps des « indigènes » est omniprésent.

Jusqu’en 1940, les exhibitions exotiques vont prendre plusieurs formes. Il faut, en effet, distinguer les troupes et les individus présentés dans les « villages nègres », « indiens » ou « indochinois » des grandes expositions officielles qui se distinguent des premiers zoos humains : le « village ethnique » s’affirme alors comme une version « humanisée » de ceux-ci[7], et devient, sous des formes diverses, l’espace majeur de monstration des corps exotiques. Exposé sur des milliers de supports et de représentations en Europe, aux États-Unis ou au Japon, ces derniers se banalisent, dans la continuité de la Grande Guerre qui a provoqué un contact sans précédent entre les populations européennes et plus d’un million de colonisés ou d’Africains-Américains (essentiellement des hommes) venus dans les tranchées pour combattre ou dans les usines pour contribuer à l’effort de guerre.

Dans les villages ethniques, tout l’artefact symbolique du zoo humain qui caractérisait la frontière entre visiteurs et visités – grilles, enclos, signalétique – s’efface progressivement, les visiteurs pouvant parfois même avoir des contacts avec les exhibés, les croiser en ville, leur parler et faire négoce avec eux en leur achetant des cartes postales ou des objets. Enfin, une troisième déclinaison du spectacle exotique s’est concrétisée dans un ensemble de représentations de cabarets, de théâtres, de reconstitutions historiques, à la manière du spectacle de Buffalo Bill sur l’« Ouest sauvage ». L’ensemble de ces dispositifs a contribué à édifier les représentations du colonisé (Africain ou Asiatique en Europe, Indien aux États-Unis) tout en réifiant un rapport complexe aux corps exotiques.

En France, l’Exposition coloniale nationale de Marseille en 1922 va mettre en scène des centaines de figurants exotiques et initier une phase de multiplication des grandes expositions coloniales jusqu’au Salon de la France d’outre-mer en 1940, avec celles de Strasbourg, Nantes et Grenoble en 1925, La Rochelle en 1927, le Centenaire de l’Algérie en 1930, Vincennes en 1931 et Paris en 1937 avec l’Exposition coloniale internationale et le Salon de la France d’Outre-mer. À chaque fois, les « exotiques » s’imposent comme l’attraction majeure. À l’étrangeté des exhibitions ethniques, la propagande coloniale officielle préfère désormais la proximité relative avec les figurants des villages. À chaque fois, les exhibés fascinent et divertissent. Ils évoluent dans des villages reconstitués (comme les Zoulous à Wembley en Grande-Bretagne), livrent des combats de lutte (comme les Sénégalais à la Rochelle en France), jouent de la musique et dansent (comme lors de l’Exposition française de 1931, avec les ballets du Cambodge et les danseuses foulahs), défilent et prient, mais surtout figurent des « sauvages » rédimés par la civilisation, accueillant le public ou le servant dans les bars et restaurants exotiques. Le corps de l’« Autre » est au service des métropolitains, il est source de puissance (militaire), de civilisation (avec l’acquisition de la langue et des manières occidentales de se vêtir), mais il est aussi un objet de désir sexuel (à travers, notamment, les serveuses ou les danseuses dans les expositions).

Une décennie après la fin de la Grande Guerre, la plus grande manifestation coloniale jamais organisée en Europe s’annonce à Vincennes. C’est l’Exposition coloniale internationale de 1931, qui va attirer plus de huit millions de visiteurs (avec trente-trois millions de tickets vendus, le public s’y déplaçant à plusieurs reprises) et rejoue la mise en scène marseillaise de 1922, avec démesure cette fois-ci. Le modèle est désormais connu et les fééries coloniales – de jour comme de nuit – vont offrir au public une touche d’exotisme et de fantasme sexuel sans précédent. ­Apogée de la propagande coloniale, l’exposition mobilise des moyens colossaux.

Ces dispositifs[8] induisent une proximité corporelle nouvelle, qui n’est pas sans susciter la production d’une multitude d’images suggérant le trouble physique des Européennes face aux corps exotiques. Les « indigènes » sont attirants, fascinants et certains commentaires de presse vantent leur beauté, leur esthétique, à l’image de la fascination évidente que provoquent les danseuses khmères. L’humanisation paternaliste des colonisés ouvre la possibilité – toujours perturbante – d’un rapprochement sexuel, et le regroupement dans l’enceinte de l’exposition de peuples jusqu’alors distants les uns des autres fabriquent un immense melting-pot corporel, inimaginable jusqu’alors. C’est ici une rupture nette avec les exhibitions de la fin du XIXe siècle, où la mise en scène de l’altérité radicale rendait impensable une telle proximité.

Ce rapprochement des corps des colonisés se retrouve outre-Manche à la British Empire Exhibition de Wembley en 1924‑1925 – la plus importante exposition coloniale britannique, rassemblant vingt-sept millions de visiteurs – où les figurants indigènes des différentes colonies britanniques sont « accessibles » aux visiteurs dans les pavillons coloniaux, tout comme à l’Exposition coloniale portugaise, présentée à Porto en 1934, ou à l’Exposition du monde portugais de Lisbonne en 1940, à l’Exposition coloniale de Naples en 1940 ou encore aux expositions de Bruxelles, de Liège et d’Anvers. Wembley marque, cependant, un tournant majeur dans la forme habituelle des expositions britanniques utilisant les exhibitions d’« indigènes » et les espaces reconstitués : le dispositif rend l’exhibé plus proche, plus banal aussi, dans le cadre des spectacles ou – en tant que figurant-artisan –, au sein des villages reconstitués.

Le processus est différent en Allemagne avec la perte de l’Empire colonial après la Grande Guerre. Cette situation favorise l’essor des entreprises privées de spectacle au détriment de la propagande officielle. C’est pourquoi les représentations ethniques développées par des entrepreneurs privés (comme Carl Hagenbeck) conservent un quasi monopole de la présentation des « exotiques » et une forte dimension raciste et exotique à la fois. Après avoir été présenté en France au Jardin d’acclimatation en marge de l’Exposition coloniale internationale de Vincennes en 1931, la tournée en Allemagne des « cannibales canaques » témoigne de cet attrait permanent outre-Rhin pour le « sauvage », effrayant, armé, et dégageant une forte puissance sexuelle – menaçante donc – dans les affiches de présentation des spectacles. L’année précédente, ce sont les corps des femmes d’Afrique centrale qui fascinaient, avec une troupe de « négresses à plateaux », fortement racialisées et exhibées à demi-nues. Ce type de spectacle – le zoo humain – disparaît à la fin des années 1930 en France et en Allemagne.

L’Exposition coloniale de Naples en 1940 reproduit et accentue le modèle des grandes expositions coloniales officielles, en faisant de l’Italie une puissance coloniale en devenir et revendiquant plusieurs territoires, à même de civiliser les populations locales[9], tout en construisant une image asexuée des figurants coloniaux présents. L’exotisme est certes présent, l’érotisme beaucoup moins.

Les expositions internationales japonaises visent, dans le même temps, deux objectifs : démontrer la modernité technologique et industrielle de l’archipel ; asseoir sa légitimité comme puissance coloniale tardive, à l’égale des métropoles européennes ou des États-Unis. Les expositions internationales japonaises se développent dès la fin du XIXe siècle, mais il faut attendre 1903 pour que soient présentées des populations étrangères et colonisées dans le cadre du pavillon d’anthropologie à l’Exposition d’Osaka[10]. Racisée, la présentation n’a rien d’exotique ou d’érotique, et il faudra attendre l’après-guerre pour voir se développer une part d’exotisme plus marquée dans ces expositions.

Dans le cadre de l’Exposition pour la commémoration de la Paix de Tokyo en 1922, les villages ethniques présentent principalement les populations récemment colonisées – les Coréens et les Formosiens (conquis après la guerre sino-japonaise de 1894‑1895) –, mais aussi les populations devant être colonisées : les Mandchous (qui seront assujettis dix ans plus tard avec l’annexion de la Mandchourie en 1931[11]) et les habitants des îles des mers du Sud (occupées durant la Seconde Guerre mondiale). Dans ce cadre, tout en reprenant les codes des villages ethniques européens, les Japonais demeurent au « premier stade » de l’exhibition des colonisés (ou futurs colonisés) : c’est d’abord leur sauvagerie – pour les Taïwanais ou les Mandchous – qui est mise en avant, garantissant la légitimité de la conquête coloniale (et des futures conquêtes). À l’Exposition de Tokyo, les Taïwanais sont présentés en tenue de guerriers, quasiment nus (un pagne de tissu et de fibre, de même qu’une coiffe « traditionnelle » les habillent), mimant des postures menaçantes[12].

L’« Autre » colonisé ne doit pas être désirable dans l’Empire du Soleil levant où la hantise du métissage domine ; à l’inverse des présentations d’« exotiques » en Europe avec, par exemple, les danseuses cambodgiennes à Marseille en 1922, les Zoulous à Wembley en 1924 ou les Dogons à Vincennes en 1931. Aux États-Unis, à partir de l’Exposition internationale de San Francisco en 1915, la sexualisation de l’« Autre » est accentuée. Progressivement, comme à Chicago en 1933 ou à New York en 1939, la fête foraine a remplacé les anciennes mises en scène, et l’érotisme exotique est très présent. Le mythe de la danseuse hawaïenne, de la « fille » des îles ou celui de la danseuse du ventre est partie prenante du spectacle hollywoodien, alors que les Africains-Américains comme les Amérindiens y demeurent à la marge.

Une économie érotique des exhibitions

Dans les villages ethniques qui s’imposent dans toute l’Europe, durant l’entre-deux-guerres, comme le modèle dominant d’exhibition ethnographique, dénuder les femmes est la norme – sous prétexte de véracité ethnologique et de divertissement pour les visiteurs – et cette érotisation constitue l’un des attraits majeurs de ces villages, qu’ils soient cambodgiens, hindous ou africains. On retrouve cette volonté de dénuder les corps dans les brochures et dans les affiches, à l’image de celle de David Dellepiane en 1922, pour l’exposition marseillaise, dans l’affiche en 1931 pour le pavillon de l’Indochine à Paris, dans le dépliant publicitaire pour la Cité des Informations ou dans la plupart des affiches des spectacles d’Hagenbeck qui traversent toute l’Europe.

Le corps des hommes « exotiques » doit être musclé, il est mis en scène dans des actions de force et son corps est au service des visiteurs (piroguiers, soldats, serveurs dans les restaurants, danseurs, musiciens ou figurants des shows coloniaux). Dans le même temps, toute une technologie liée à la mise en scène – jeux de lumières, jeux d’eau, usage de la pyrotechnie… – permet d’envisager une spectacularisation des représentations ethniques. Dans toutes les grandes expositions coloniales, internationales et universelles, ce goût pour l’entertainment se conjugue à une véritable curiosité pour les « traditions » et les « coutumes » des peuples extra-européens. Dès lors vont se multiplier les « danses traditionnelles » et « exotiques », qui deviennent un des moments-clés des mises en scène de ces villages reconstitués.

Dans ce cadre, les danseuses foulahs d’Afrique de l’Ouest et surtout les danseuses balinaises du pavillon néerlandais de l’Exposition française de 1931 présentent chaque soir leur spectacle, fascinant les visiteurs. Les danseuses, très jeunes, sont conduites par une meneuse, plus âgée, dans une danse royale. Les costumes couvrent tout le corps, mais la « lascivité » de la représentation, l’effet hypnotique des gestes lents et des changements de rythme intriguent et suscitent l’admiration (Antonin Artaud en témoignera dans son ouvrage le plus célèbre, Le Théâtre et son double[13]).

On retrouve dans ce spectacle les catégories de l’exotisme analysées par Jean-François Staszak[14] : la propension au rêve provoquée par les artefacts (vêtements, bijoux, instruments de musique…) soulignant l’altérité culturelle ; l’érotisation – ici discrètement soulignée par les gestes – des danseuses ; l’indétermination entre enfance et âge adulte, renvoyant au fantasme d’une maturité sexuelle précoce des femmes « exotiques ». Ce fantasme est explicite dans le spectacle des danseuses foulahs, nubiles et très dévêtues puisqu’un pagne court masque, seul, leur sexe. La représentation des corps dansants symbolise aussi la colonie elle-même, telle que souhaitent la montrer les organisateurs de l’exposition : séduisante et offerte.

Après la Grande Guerre et le rôle joué par les troupes coloniales, le corps du combattant est présent dans toutes les grandes expositions coloniales et universelles, de Marseille en 1922 à Glasgow en 1938[15]. Les troupes coloniales évoquent la force guerrière et virile qui, avec les productions coloniales, renforcent la démonstration des apports coloniaux à la puissance économique et militaire de la nation.

La division des rôles de genre attribués aux colonisés est ainsi respectée : aux hommes, la force virile au service de la production et de la défense de l’Empire colonial, aux femmes la séduction et l’érotisme[16], promesse faite aux futurs colons et militaires qui « s’engagent », d’une vie riche en aventures sexuelles sans conséquence… Ces « spectacles » s’inscrivent aussi dans un univers iconographique où la pornographie exotique et/ou coloniale est devenue un genre à part entière, spécialisé et plus largement diffusé, bien au-delà de la morale et de ses interdits.

À cet égard, l’ouvrage L’Art d’aimer aux colonies est emblématique. Véritable mythe livresque qui se diffuse durant l’entre-deux-guerres sous la plume d’un certain docteur Jacobus X, publié aux éditions Georges-Anquetil sous ce pseudonyme et à titre posthume, L’Art d’aimer aux colonies est illustré par seize photographies, montrant diverses femmes des colonies, dénudées, dans des postures érotiques. Il va connaître de nombreuses éditions et traductions (y compris en langue anglaise), depuis sa première parution en 1893. Pourtant, son titre original n’a guère assuré le succès de la première édition : L’Amour aux colonies, singularités physiologiques et passionnelles observées durant trente années de séjour dans les colonies… L’ouvrage est pourtant unique par son contenu et ses objectifs. Il livre aux lecteurs un regard d’une brutalité extrême sur les « femmes indigènes » et leurs supposées pratiques sexuelles. Fort de son expérience de terrain, l’auteur aurait établi un « catalogue » des fantasmes basés sur ce qu’il définit comme le « regard sexuel » des indigènes. En s’appuyant sur une pseudo-légitimité scientifique, il établit plusieurs classifications morphologiques qui alimentent ensuite ses thèses sur la « Négresse d’Afrique reproductrice » grâce à sa « cuisse assez fournie ». La congaï d’Indochine figure, quant à elle, l’absolue répulsion, du fait de son « odeur répugnante » et de son cœur impur. Bien que la mission annoncée du « docteur Jacobus » soit la préservation « morale » de l’homme blanc, il incite le lecteur à la pornographie, voire à la pédophilie : « on s’y habitue, surtout lorsque l’on a la chance de tomber sur une fillette assez bien faite et dont les dents ne sont pas encore laquées. »

Du spectacle exotique à la fin de l’exhibition coloniale

Le spectacle exotique va faire fureur dans les cabarets durant l’entre-deux-guerres. La Revue nègre, spectacle présenté en 1925 au Théâtre des Champs-Élysées, est un véritable triomphe et une rupture majeure. C’est la « danse sauvage » de Josephine Baker, marquée par une frénésie jubilatoire et des mouvements saccadés totalement inconnus du public qui commence à la faire connaître et marque les imaginaires. Mais c’est surtout son rôle dans la revue des Folies-Bergère, en 1926, qui fait d’elle une star. Elle y porte alors sa fameuse ceinture de bananes et entre sur scène en marchant à quatre pattes, jouant sur les branches du décor, dont elle descend « à la manière d’un singe[17] ».

Depuis des décennies, dans la littérature de voyage et les romans coloniaux, les femmes africaines ou antillaises sont généralement décrites en femelles voraces, facilement conquises car toujours animées par un désir sexuel insatiable[18]. La nudité offerte de Josephine Baker s’inscrit dans ce contexte. L’identification de la danseuse à l’animal – au singe en particulier, mais aussi à la gazelle ou à la panthère – dénote une sexualité pulsionnelle, amplifiée par le caractère osé des mouvements du bassin et des jambes. Cette articulation est parfaitement métaphorisée par le mouvement très suggestif des bananes sur le bas du corps de Josephine Baker. Mais elle symbolise aussi à la fois la Noire « négroïde » – menée par ses instincts – et la mulâtresse – sensuelle et raffinée[19]. Corps accessible pour l’Européen, le corps de Josephine Baker est aussi un corps fascinant et libéré, qui attire et séduit.

Au-delà, l’apparition du personnage de Josephine Baker – comme de celui du danseur Féral Benga et des autres membres de La Revue nègre –, constitue aussi une évolution radicale, en ce sens que, pour la première fois, une femme noire devient une véritable star et impose la corporéité et la motricité « nègre » comme une référence à l’intérieur d’une métropole et dans le milieu artistique[20]. On note aussi au même moment que les « danses exotiques » – particulièrement orientalisantes (pour la France), indianisantes (pour l’Angleterre) ou liées au jazz – deviennent à la mode, en partie importées des États-Unis où elles percent dès la fin du XIXe siècle[21]. Si ces danses font l’objet d’accueils bien différents en fonction des publics (et des chroniqueurs de presse), des villes où elles se diffusent comme à Paris, Londres ou Berlin, elles participent malgré tout d’une forme d’hybridation culturelle ambivalente – évidente avec la mode de la biguine antillaise ou des danses cubaines dans les années 1930 à Paris –, où l’érotisation et la sexualisation des corps est en même temps dépréciative (en référence à la sauvagerie) et méliorative (au regard de la grande liberté des corps).

Or, ces danses – non seulement « coloniales » au sens strict mais également « exotiques » telles la rumba et la conga cubaine, le tango argentin ou le fox-trot américain[22] –, que l’on retrouve dans les spectacles de music-hall dans toute l’Europe de l’Ouest au cours des années 1930, sont reprises dans les bals et participent d’un mouvement de libération des corps des danseurs – européens – tant ces danses composites qui mixent les codes occidentaux, caribéens, africains ou américains permettent un rapprochement des corps[23]. Au fond, dans le spectacle de Josephine Baker, dans les performances de danses « orientales » ou « indiennes », dans les bals coloniaux ou exotiques, n’est-ce pas cette dimension sexuellement émancipatrice qui éclaire leur succès ?

Un nouvel univers pornographique émerge parallèlement en puisant ses codes et fantasmes dans la production orientaliste du siècle précédent et dans les imaginaires coloniaux sur l’Afrique ou l’Asie du Sud-Est. La Mauresque aux seins nus ou l’Ouled Naïl se transforme en une jeune Maghrébine qui s’offre au désir de l’Occidental que ce soit dans les publicités pour cigarettes, les scènes pornographiques orchestrées et photographiées dans les bordels ou sur les couvertures de romans de gare. Le processus est identique pour les jeunes filles asiatiques qui, dans des poses lascives et provocantes, invitent à l’émotion sexuelle. Les jeunes Noires, qu’elles soient antillaises, africaines ou africaines-américaines s’inscrivent dans un registre toujours plus trivial en jouant de leur corps dénudé et provocant. Dans ce nouveau registre pornographique, les scènes métissées deviennent un genre à part entière : homme oriental avec une ou plusieurs femmes blanches, homme noir ou arabe avec femmes ou hommes blancs, scènes de bordel multiraciales et corps costumés « à l’orientale » pour attiser le fantasme sexuel « exotique ». Ce genre est encore marginal dans l’intense production érotique et pornographique coloniale, mais il fait désormais partie de l’éventail du champ des possibles.

Après la Seconde Guerre mondiale, le statut des corps colonisés va changer en profondeur. Dans la propagande coloniale, la dimension économique, déjà manifeste, devient omniprésente dans l’iconographie au détriment des spectacles exotiques et le corps du colonisé ne recouvre plus, dans les propagandes coloniales européennes, de dimension transgressive. La sexualisation des corps n’est plus de saison (sauf au cinéma). ­Désormais, l’industrie pornographique va puiser dans les présences des « minorités » une nouvelle matière pour offrir du sexe accessible et exotique à la fois.

Dans le cadre des reconstructions et grands travaux de l’après-guerre, les Algériens (et beaucoup plus secondairement les Marocains et les Tunisiens) et les Antillais arrivent en France, les Indiens et Caribéens émigrent en Angleterre, les Indonésiens et les Surinamiens aux Pays-Bas et les Congolais, encore peu nombreux, en Belgique. Dans toutes les métropoles coloniales, les flux migratoires en provenance des Suds sont très majoritairement issus des colonies. Les « exotiques » plantent leurs tentes en Europe, ruinant en partie l’imaginaire exotique qui avait fait le lit des villages et spectacles ethniques et annonçant le métissage des cultures et des populations, mais provoquant aussi des inquiétudes xénophobes liées à ces transformations.

Jusqu’alors, les femmes colonisées étaient ostensiblement offertes aux futurs colons, l’angoisse de la concurrence sexuelle des colonisés étant perceptible dans la fascination pour les corps des exhibés masculins. Globalement, la relation interraciale entre femme blanche et homme « indigène » était encore taboue jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, mais les migrations bouleversent les équilibres anciens. Ceux-ci s’érodent progressivement avec les immigrations postcoloniales, composées majoritairement de travailleurs masculins. Désormais, la production érotique va franchir toutes les frontières et bouleverser tous les codes établis. À chaque population exotique correspond des codes. Des séries photographiques, des albums à thème et des couvertures de presse s’emparent du genre et offrent aux lecteurs une variété de corps offerts, sans véritables frontières : à chacun de choisir son type sexuel, en Europe comme aux États-Unis.

Jusqu’alors montrer, exposer au regard, mettre sur scène, souvent de manière transgressive, permettait ostensiblement d’affirmer la possession et la domination des puissances impériales sur les corps des colonisés. La rupture entre les deux époques est donc majeure et les corps exotiques sont désormais présents dans les nations colonisatrices. Dès lors s’ouvre, malgré les inquiétudes xénophobes, la possibilité du métissage dans les métropoles.

* Retrouvez le sommaire de l’ouvrage ici 

 

Pour citer cet article : Nicolas Bancel, Pascal Blanchard « Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande.», in Gilles Boëtsch, Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sylvie Chalaye, Fanny Robles, T. Denean Sharpley-Whiting, Jean-François Staszak, Christelle Taraud, Dominic Thomas et Naïma Yahi, Sexualités, identités & corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019 : pp.407-418.

 

Retrouvez l’ouvrage sur le site de CNRS Éditions ici

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NOTES **

 

[1]. Article publié dans sa version originale dans Sexe, race & colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018.

 

[2]. Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains et exhibitions coloniales. 150 ans d’inventions de l’Autre, Paris, La Découverte, 2011.

 

[3]. Robert W. Rydell, Nancy E. Gwinn (dir.), Fair Representations: World’s Fairs and the Modern World, Amsterdam, VU University Press, 1994 ; Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Nanette Snoep (dir.), Exhibitions. L’invention du sauvage, Arles/Paris, Actes Sud/Musée du quai Branly, 2011.

 

[4]. Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire, Nicolas Bancel, Dominic Thomas (dir.), Colonial Culture in France since the Revolution, Bloomington, Indiana University Press, 2013.

 

[5]. Yves Léonard, « Le Portugal et ses “sentinelles de pierre”. L’exposition du monde portugais en 1940 », in Vingtième siècle. Revue d’histoire, vol. 62, n° 1, 1999.

 

[6]. Raoul Girardet, L’idée coloniale en France de 1871 à 1962, Paris, Hachette, 1990.

 

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[8]. Sandrine Lemaire, « Promouvoir : fabriquer du colonial », in Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire (dir.), Culture impériale. Les colonies au cœur de la République (1931‑1961), Paris, Autrement, 2004.

 

[9]. Nadia Vartaftig, Des Empires en carton. Les expositions coloniales au Portugal et en Italie (1918‑1940), Madrid, Casa de Velázquez, 2016.

 

[10]. Arnaud Nanta, « Colonial Expositions and Ethnic Hierarchies in Modern Japan », in Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire, Charles Forsdick (dir.), Human Zoos: Science and Spectacle in the Age of Colonial Empire, Liverpool, Liverpool University Press, 2008.

[11]. Anne Lumet, Le pacte. Les relations russo-japonaises à l’épreuve des incidents de frontière, Saint-Denis, Publibook, 2004.

 

[12]. Arnaud Nanta, « Expositions coloniales et hiérarchie des peuples dans le Japon moderne », in Ebisu. Études japonaises, n° 37, 2007.

 

[13]. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938.

 

[14]. Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (XVIIIe-XXIe siècles) », in Annales de Géographie, n°s 660‑661, 2008.

 

[15]. John M. MacKenzie, Imperialism and Popular Culture, Manchester, Manchester University Press, 1986.

 

[16]. Janell Hobson, Venus in the Dark: Blackness and Beauty in Popular Culture, New York, Routledge, 2005 ; Janell Hobson, Body as Evidence: Mediating Race, Globalizing Gender, New York, Suny Press, 2012.

 

[17]. Anne Décoret-Ahiha, Les danses exotiques en France (1880‑1940), Paris, Centre national de la Danse, 2004.

 

[18]. Yvonne Knibiehler, Régine Goutalier, La femme aux temps des colonies, Paris, Stock, 1985.

 

[19]. Yann Le Bihan, « L’ambivalence du regard colonial porté sur les femmes d’Afrique noire », in Cahiers d’études africaines, n° 183, 2006.

 

[20]. Anne Decoret-Ahiha, Les danses exotiques en France (1880‑1940), Paris, Centre national de la danse, 2004.

 

[21]. Sophie Jacotot, « Danses de société des Amériques en France dans l’entre-deux-guerres. Les mirages de l’exotisme », in Hypothèses, n° 1, 2008.

 

[22]. Sophie Jacotot, « Genre et danses nouvelles en France dans l’entre-deux-guerres. Transgressions ou crise des représentations ? », in Clio. Femmes, Genre, Histoire, n° 27, 2008.

 

[23]. Sophie Jacotot, « Danses de société des Amériques en France dans l’entre-deux-­guerres. Les mirages de l’exotisme », in Hypothèses, n° 1, 2008.

 

 

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